L’angoisse à l’italienne

Cet été, la Cinémathèque française consacre une rétrospective à Dario Argento, réalisateur, scénariste et producteur italien.

Les films de Dario Argento sont à l’affiche de la Cinémathèque française qui présente une rétrospective estivale dédiée au réalisateur italien ; La programmation s’intéresse également à l’activité de scénariste et de producteur du maître du thriller horrifique. Critique de cinéma au journal Paese Sera, puis scénariste ("Il était une fois dans l'ouest"), Dario Argento réalise en 1969 son premier long métrage, "l'Oiseau au plumage de cristal". Révélant un style personnel, le film est inspirée du livre "la Belle et la bête" de Fredric Brown et du film "la Fille qui en savait trop" de Mario Bava. 

On décèle dans ce «giallo» les influences de son auteur qui puise du côté de l’expressionnisme allemand et du cinéma d'Alfred Hitchcock. L’œuvre révèle déjà les indices de ce qui deviendra la marque de fabrique d’Argento: scènes violentes, mouvements complexes de caméra, éclairages agressifs, etc. Aussitôt remarqué, le film constitue le premier volet d’une trilogie animalière complétée en 1971 avec "le Chat à neuf queues", puis "Quatre mouches de velours gris". Après "le Cinque giornate", évocation de la révolution de 1848 à Milan, il exploite de nouveau ses obsessions en 1975 pour livrer "les Frissons de l'angoisse". 

Dario Argento confesse: «D’un côté, je vois de la cohérence dans mon cinéma, dans cette recherche qui a pris forme au fil des années et qui évolue toujours. Mais je me souviens aussi que quand j’ai fait "Quatre Mouches de velours gris", quand je l’avais presque terminé en fait, je me suis dit qu’il fallait changer, explorer de nouveaux territoires, de nouveaux parcours. J’ai donc pensé à l’épouvante, genre que j’ai toujours aimé depuis que j’étais gamin: les récits de Edgar Allan Poe et Lovecraft, et aussi les films d’horreur américains des années 1950.»(1)

Dario Argento poursuit: «Le temps était venu pour un tournant, et j’ai eu l’idée d’un film où il n’y aurait pas de changement complet, mais quand même un récit différent. J’ai donc pensé aux "Frissons de l’angoisse", où la psychologie est différente, les enquêtes policières sont différentes, et il y a aussi beaucoup d’imagination et de pensées. C’est un film que j’ai écrit très rapidement, mais j’y ai pensé pendant très longtemps.»(1)

Deux après, le cinéaste passe à la vitesse supérieure avec "Suspiria" (photo), film d’horreur fantastique sur fond de sorcellerie, qui plonge le spectateur dans un univers labyrinthique oppressant, saturé d’effets visuels baroques et de sonorités entêtantes. Il ne cessera d’exploiter ensuite ce système de mise en scène qui fera largement école dans les années quatre-vingt. 

Dario Argento se souvient : «J’aime avant tout les films les plus difficiles à réaliser. "Suspiria" en fait partie. Ce fut à la fois un défi technique et scénaristique. J’avais notamment décidé de ne pas faire deux plans semblables. Avec le directeur de la photo, nous avons donc élaboré quelque chose comme 2 000 plans et seulement deux ou trois sont comparables. C’est ce qui donne, en partie, cette sensation de vertige que je voulais. Je faisais preuve alors d’un grand enthousiasme dans le maniement de la caméra.»(2) Pour relever cet audacieux pari, "Suspiria" est tourné en support Technicolor, un procédé déjà abandonné à l’époque.  

"Suspiria" est le premier volet de la Trilogie des Enfers (ou des Trois Mères), qui sera suivi de "Inferno" (1980) et "la Terza Madre" (2007). «A propos de ma trilogie, j’ai fait le deuxième film trois ans après le premier, et lorsqu’il a été question de tourner le troisième, j’ai dit non. Je pensais qu’il fallait attendre. Pendant ce temps-là, je suis allé en Amérique, j’ai signé deux films avec ma fille Asia, plus deux épisodes des "Masters of Horror". Puis, quand plus personne ne pensait à me demander où en était ce troisième volet, alors j’ai commencé à tourner "la Terza Madre". Je ne crois pas aux sorcières, parce que je n’en ai jamais rencontré. Mais c’est un thème qui permet de faire un grand saut dans l’inconnu, dans l’irrationnel. Plus encore aujourd’hui qu’il y a vingt-cinq ans, la réalité s’est enlaidie, alors il faut en sortir», constatait-il lors de la sortie du troisième volet de cette trilogie.(2)

«J'ai besoin de temps, je suis lent. Chaque film est une grande élaboration. Je pense et je voyage. Découvrir des lieux et des cultures qu'on ignorait, ça apporte des idées nouvelles. Il faut aussi pouvoir faire intervenir les rêves, l'inconscient et les symboles, Freud et Jung ! J'aime la complexité. La psychanalyse est une des bases de mes films et je ne vois pas comment il pourrait en être autrement, elle a laissé une trace si profonde dans les arts, le cinéma, la peinture, la littérature. Je trouve que dans le cinéma d'aujourd'hui, la psychologie des personnages est souvent complètement abandonnée, simplifiée. On ne cherche plus la profondeur des êtres. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas de faire peur au spectateur mais de raconter l'intériorité obscure de l'âme, des pensées. Les gens aiment explorer cette dimension secrète, c'est pour ça qu'ils aiment mes films.»(3)

En dépit des modes et des critiques, Dario Argento renouvelle le genre, mêlant maniérisme et symbolisme, trivialité et sophistication, et plonge le spectateur dans la psyché trouble de ses personnages avec une exquise cruauté. De "l'Oiseau au plumage de cristal" à son tout dernier film, "Occhiali neri", en passant par la poésie morbide des "Frissons de l'angoisse" ou l'horreur graphique de "Suspiria", chacune de ses œuvres est une expérience esthétique et sensorielle unique. La rétrospective proposée à la Cinémathèque française a été organisée avec Cinecittà qui a réalisé une restauration numérique des films présentés en DCP.
 
Jérôme Gac

 
(1) arte.tv (16/03/2017)
(2) Libération (27/12/2007)
(3) telerama.fr (05/08/2016)

Du 6 au 31 juillet,
à la Cinémathèque française,
51, rue du Bercy, Paris.

La comédie selon Donen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque française consacre une rétrospective estivale à Stanley Donen, cinéaste américain disparu en 2019.

Né en 1924 à Columbia, en Caroline du Sud, Stanley Donen apprend à danser pendant sa scolarité tout en se produisant dans les théâtres locaux. «Il fallait que je quitte cet endroit: j'étais juif, ce n'était pas drôle... Vous ne savez pas ce qui est arrivé aux Juifs, dans ces années-là ? Dans ce coin des États-Unis, on croyait encore que les Juifs avaient des cornes»(1), déclara-t-il presque un siècle plus tard. Lorsqu’il découvre Fred Astaire au cinéma dans "Top Hat", il interrompt ses études afin de poursuivre une carrière théâtrale: «Je voulais ressentir à nouveau l'émotion de ce moment. C'était un désir assez vague, la quête d'une chose magique indéfinissable.»(1)

Il débute comme choriste à Broadway en 1940, dans "Pal Joey": Il rencontre Gene Kelly qui tient le rôle principal et George Abbot, le metteur en scène, deux hommes qui deviennent ses amis et collaborateurs. Stanley Donen suit alors Gene Kelly à Hollywood, et assiste Charles Walter, le chorégraphe de "Best Foot Forward" (1943) d'Edward Buzzel. Dans la foulée, il collabore avec Gene Kelly à la chorégraphie de "la Reine de Broadway" (Cover Girl): «La chorégraphie était mon idée et je savais comment faire, parce que j'ai toujours aimé la technique. Le réalisateur m'a dit: ça ne marchera jamais. Je lui ai prouvé le contraire. Personne ne l'avait fait avant, mais je savais que c'était possible.»(1)

Tout en continuant à danser, il commence à chorégraphier seul pour la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), et devient surtout le collaborateur de Gene Kelly, comme pour "Match d'amour" ("Take Me Out to the Ball Game") réalisé en 1949 par un Busby Berkeley échappé de son propre style. L'inspiration de la nouvelle équipe, associée au producteur Arthur Freed, semble entièrement dominer l'ensemble et se révéler décisive pour l'évolution du genre: Donen et Kelly sont les auteurs de l'histoire originale et chorégraphes, Kelly a le rôle principal. Lorsque la réalisation de "Un jour à New York" (On the Town) est confiée en 1949 à Kelly, ce dernier demande naturellement à Donen d'être son assistant.

Cette première tentative, où les acteurs chantent et dansent dans les lieux les moins propices à cet effet, marque l'histoire de la comédie musicale américaine: le spectacle pénètre alors dans la vie, s’extrait du cadre trop étroit du théâtre à l'italienne et se libère des intrigues de coulisses. "Un jour à New York" (photo), comme bon nombre de comédies musicales, est avant tout le produit d'une équipe. Cette fusion de divers talents devait être à l'origine de la réussite d'un genre que le trio porta à son apogée en 1952, avec le fameux "Chantons sous la pluie" (Singin' in the Rain), chef-d'œuvre incontesté qui raconte sur un rythme effréné le passage du cinéma muet au parlant.

«Stanley Donen a apporté un certain réalisme et la veine satirique dans la comédie musicale. Dans "Chantons sous la pluie", Gene Kelly et lui ont bouleversé le genre en s'inspirant pour le rôle du metteur en scène colérique et paranoïaque du grand Busby Berkeley»(2), raconte Bertrand Tavernier. En 1955, "Beau fixe sur New York", avec Cyd Charisse, ne remporte pas le succès commercial escompté. Cette œuvre inclut pourtant quelques-uns des plus étonnants numéros musicaux jamais réalisés.

Parallèlement à cette collaboration avec Gene Kelly, le cinéaste fait ses preuves seul, réalisant en 1951 "Mariage royal" (Royal Wedding), avec Fred Astaire. «Avoir Fred Astaire a été l’excitation de ma vie. Je le dois encore à Arthur Freed. Charles Walters devait faire le film, mais il l’a refusé, car il devait y avoir Judy Garland et qu’il en avait assez de la diriger. C’est comme cela que j’ai mis en scène le film. Fred Astaire tombe amoureux et c’est ainsi qu’on le fait danser sur la pièce. Après, il fallait le réaliser. Je savais comment procéder physiquement, sans effets spéciaux. En fait, c’est la pièce qui tourne autour de lui, et c’est ainsi que le plafond vient à lui.»(3)

En 1954, il montre l'étendue de son talent dans "les Sept Femmes de Barberousse" (Seven Brides for Seven Brothers): «C'est la première comédie musicale en CinémaScope. Je ne sais plus ce que tournait Vincente Minnelli au même moment, mais je n'avais que la moitié de son budget, et mon film a rapporté le double de recettes... Malgré l'imbécillité du producteur qui disait : “Des danseurs dans le rôle d'hommes des bois ? Qui va croire que ces pédés sont des bûcherons ?”»(1)

Il dirige en 1957 l’un des derniers rôles dansés de Fred Astaire, partenaire d'Audrey Hepburn, son actrice fétiche, dans "Drôle de frimousse" (Funny Face). Ce chef-d’œuvre exhibe ses qualités de réalisateur de musical, dues en grande partie à ses compétences techniques: Donen parvient en effet à suivre les partitions musicales et les chorégraphies sans briser l'élan des danseurs, grâce à d'amples mouvements de caméra fluides ou, au contraire, à un montage presque haché.

Il cosigne ensuite deux films avec George Abbot: après "Pique-nique en pyjama" (Pyjama Game) en 1957, où il est question d'une grève d'ouvrières dans une usine, "Cette satanée Lola" (Damn Yankees !) est son dernier musical. Au sujet de son éloignement du musical, il assure: «Je n'ai pas arrêté de réaliser des comédies musicales, c'est Hollywood qui n'en a plus voulu. Je pense que le cinéma américain avait de plus en plus besoin des recettes des marchés étrangers. Une comédie musicale est difficile à doubler, alors qu'un film d'action sans trop de dialogues voyagera très bien.»(1)

Stanley Donen se lance dans la comédie pure avec "Indiscret" (1958) qui plaque le langage cinématographique sur un scénario délibérément théâtral. Il utilise le même type de contraste dans les comédies "Charade" (1963), avec Cary Grant et Audrey Hepburn, et "Arabesque" (1966), avec Gregory Peck et Sophia Loren: « Intrigues ahurissantes combinant les recettes de la comédie américaine traditionnelle et le style parodico-bondissant à la mode, filmées dans un style volontairement artificiel qui, ses cadrages extravagants, ses gros plans d’objets, ses incessants mouvements de caméra (subjective, aérienne, etc.), ses surimpressions et sa couleur irréelle, s’apparente à la fois à la bande dessinée, à la photo de mode et à l’avant-garde contemporaine. Le but évident d’un film comme "Arabesque" est de nous éblouir au sens le plus physique du terme»(4), écrivent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier dans "50 ans de cinéma américain".

Il signe en 1967 "Voyage à deux" (Two for the Road), son film le plus personnel, une comédie sentimentale poignante et sophistiquée, avec Audrey Hepburn et Albert Finney. Puis "Fantasmes" (Bedazzled), est une variation sur le mythe de Faust, avec Dudley Moore et Peter Cook. Relatant l’histoire de deux coiffeurs homosexuels vieillissants, "l'Escalier" (The Staircase) connaît un échec en 1969. Dix ans plus tard, il parodie avec affection les comédies musicales des années 1930 dans "Folie, folie" (Movie Movie), film testamentaire en hommage au double programme d'avant-guerre. Après s'être essayé à la science-fiction avec "Saturn 3" (1980), "C'est la faute à Rio" (Blame It on Rio) est son dernier film, comédie qui révéla Demi Moore, remake d’"Un moment d'égarement" (1977), de Claude Berri.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (juillet 2012)
(2) lepoint.fr (25/02/2019)
(3) L’Humanité (22/06/2005)
(4) Nathan (1995)

Du 29 juin au 31 juillet,
à la Cinémathèque française,
51, rue du Bercy, Paris.

 

L’obsession de la vérité

 
La Cinémathèque de Toulouse projette quinze films de Brian De Palma, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

De "Sœurs de sang" (1972) à "Redacted" (2007), quinze films de Brian De Palma sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

 Après plusieurs courts-métrages filmés en 16 mm au début des années soixante ("Icarus", "660214, The Story of an IBM Card", "Wotan's Wake"), Brian De Palma signe son film de fin d’études en s’inscrivant dans la lignée des cinéastes de la Nouvelle Vague française : "The Wedding Party" (1964) est tourné dans les rues, caméra à l'épaule, avec notamment Robert De Niro dans son premier rôle à l’écran. L’année suivante, "Meurtre à la mode" constitue un véritable exercice de style: la reconstitution d'un meurtre selon trois points de vue différenciés par trois styles de mise en scène. 

Ours d'argent au Festival de Berlin, en 1968, "Greetings" sera suivi d’une suite, "Hi, Mom !" (1970), avec de nouveau Robert De Niro. Ce diptyque témoigne de la contre-culture des années 1960, dans une Amérique traumatisée par la guerre du Vietnam et l’assassinat de Kennedy. Le cinéaste déclarera plus tard à ce sujet: «J’affirme que je fais du cinéma politique. J’ai commencé comme cela, à la fin des années soixante, des brûlots contre la guerre du Vietnam, contre la société américaine telle qu’elle dégénérait, sur les grands complots de l’époque. Et si je fais depuis trente ans des films à suspense, c’est la même chose. Je ne sépare pas la forme du fond»(1). 

Entre les deux volets de son diptyque, il expérimente dans "Dionysus in 69" la technique du split-screen (image fragmentée) qui deviendra sa marque de fabrique. «Le split-screen permet à deux idées de s’exprimer, elles se contredisent parfois et obligent le spectateur à faire le tri entre ce qu’il perçoit, ce que les personnages “voient” et ce que le metteur en scène veut bien lui montrer»(2), explique-t-il.

Brian De Palma est révélé au grand public avec "Sœurs de sang" (1972), où le thème du regard en général et du voyeurisme en particulier, récurrent chez le cinéaste, constitue le nœud de l'intrigue. Inspiré par certains polars d’Alfred Hitchcock, dont "Fenêtre sur cour", ce film trahit la fascination du réalisateur pour le maître du suspense, dont il s'inspire ensuite frontalement pour "Obsession" (1976) – qui revisite "Vertigo" –, puis "Pulsions" (1980) et "Body double" (1984), pour ne citer que les exemples de parentés hitchcockiennes les plus spectaculaires. «Ma référence au cinéma de Hitchcock est tout fait consciente, et il ne s’agit pas d’un hommage que je lui rends : c’est comme un peintre qui étudie les vieux maîtres pour développer ensuite un style qui n’appartient qu’à lui»(2), assure-t-il. 

En 1974, son opéra rock "Phantom of the Paradise" est une variation sur "le Fantôme de l’Opéra" de Gaston Leroux: «Si "Phantom of the Paradise" est devenu un film culte, celui dont les gens me parlent encore le plus aujourd’hui, c’est parce que c’est un film réussi et novateur. Il n’a pas marché à sa sortie parce que ça n’était pas à la mode»(2), constate Brian De Palma. Il obtient ensuite un succès mondial avec "Carrie" (1976), film d’épouvante sanguinolent, d’après le premier roman de Stephen King: «Je n’étais pas du tout attiré par ce genre de littérature, c’était juste une histoire habile et forte, un matériau solide. J’en ai aussi rajouté de mon cru, comme le final avec la mort de la mère de Carrie»(2). 

En 1981, "Blow Out" est un hommage à "Blow Up", de Michelangelo Antonioni. «Tous mes héros ont un rapport névrotique à la vérité. C’est une obsession chez eux, ils pensent la détenir, veulent la prouver, mais personne ne les croit et on cherche à les faire taire. Du coup, on n’approche jamais de la vérité, on n'y arrive pas. (…) Prenez "Blow Out": c’est un film politique. Un jeune homme détient une information que des politiciens veulent étouffer. Ils ont tout corrompu, les policiers, les journalistes, eux-mêmes, et ils désirent encore corrompre ce jeune homme. Ce film a la fin la plus noire et la plus désespérée que je connaisse. (…) Le personnage que joue John Travolta dans "Blow Out" est inspiré des reporters du Watergate, mais il est aussi preneur de son pour les films d’horreur. Il vit avec ces deux choses : la politique et le cinéma, indissociables»(1), assurait Brian De Palma au quotidien Libération.

Sur un scénario d’Oliver Stone, il réalise en 1982 un remake hyper violent du "Scarface" de Howard Hawks, avec Al Pacino: «Une histoire de destruction des valeurs humaines. Il y a de la tragédie grecque dans tout ça, c’est ce qui m’a dicté le style du film, flamboyant, proche de l’opéra»(2). 

Il réalise en 1987 "les Incorruptibles" (photo), film à succès écrit par David Mamet, inspiré de la traque d'Al Capone par l'agent Eliot Ness et ses «Incorruptibles». «Moi, je ne me considère pas comme un incorruptible, personne ne peut l’être dès lors qu’il participe au système capitaliste hollywoodien. Je l’ai compris le jour où j’ai touché suffisamment d’argent pour me payer ma propre voiture, au début des années soixante-dix. Ce sont souvent les films que je n’ai pas initiés qui cartonnent, mais ça ne me frustre pas : c’est trop oppressant de baigner uniquement dans son propre univers. J’aime prendre de la distance, me confronter à des gens qui n’ont pas les mêmes obsessions que moi»(2), confesse Brian De Palma. 

En 1989, il rencontre un échec commercial avec "Outrages", «relatant le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par une troupe de G.I. "Outrages" est un film sur la barbarie humaine, sur la manière dont cette guerre a détruit les valeurs d’une génération d’adolescents. La scène du meurtre de la jeune femme sur le pont, je ne l’ai pas inventée, tout s’est déroulé comme ça dans la réalité. J’ai essayé de toutes mes forces de mettre mon style au service de l’émotion suscitée par la tragédie. Comment filmer l’intolérable ? "Outrages" est ma réponse, je suis fier de ce film»(2). 

L’année suivante est marquée par l’échec commercial de son adaptation du "Bûcher des vanités", roman de Tom Wolfe paru trois ans auparavant. «Vous ne vous rendez pas compte de cette catastrophe. J’adaptais un best-seller sacré, un monument de la littérature américaine pour un résultat public désastreux. Je suis resté l’homme qui a ridiculisé Tom Wolfe et l’establishment critique ne me l’a jamais pardonné. Depuis je n’existe plus»(3), déclarait Brian De Palma quelques années plus tard dans le quotidien Le Monde. Nouvel échec public en 1993, "L'impasse" réunit Al Pacino et Sean Penn en trafiquants de drogue dans le New York de la fin des années soixante-dix. 

Le succès est de nouveau au rendez-vous avec "Mission Impossible" (1996), blockbuster produit et interprété par Tom Cruise: «On m’a proposé la suite, mais il était hors de question de renouveler une telle expérience. Qu’y a-t-il d’excitant à radoter ?»(2). Thriller ambitieux, "Snake Eyes" (1998) est doté d’une scène d’ouverture formée d’un unique plan séquence de quinze minutes: «Je voulais montrer en un seul plan à quel point la vie que Nicolas Cage mène et son état d’esprit corrompu se fondent dans ce décor de strass et de faux-semblants»(2). 

Arrivé sur le tard dans le processus de production de "Mission to Mars" (2000), il réalise alors son premier film de science fiction. Thriller ayant pour cadre le Festival de Cannes, qu’il découvrit lors de la présentation de son précédent film, "Femme fatale" (2002) est une production française, suivie par "le Dahlia noir" (2006), film noir adapté du roman de James Ellroy qui s’inspire d’un crime non élucidé de l’après-guerre, à Los Angeles. 

Brian De Palma dénonce ensuite la guerre en Irak dans "Redacted" (2007) qui emprunte la forme du documentaire. En 2012, "Passion" est un remake du dernier film d’Alain Corneau, sorti deux ans auparavant, qui décortique la relation de deux femmes prises dans un jeu de séduction et de manipulation. Financé et tourné en Europe, son dernier film, "Domino : La Guerre silencieuse", est un polar ayant pour toile de fond le terrorisme.

Jérôme Gac

(1) Libération (05/02/2002)
(2) Ciné Live (avril 2002)
(3) Le Monde (30/04/2002)
 

Jusqu’au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Le Sud

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Six films américains à la Cinémathèque de Toulouse pour plonger dans l’œuvre de Tennessee Williams.

Enfant du Sud, Tennessee Williams grandit dans un contexte social dégradé. Il se lance dans l’écriture tout en exerçant divers petits boulots. Lorsque son scénario de "la Ménagerie de verre" est refusé par la MGM, il adapte le manuscrit pour le théâtre et connaît son premier succès. Après la réussite du passage au cinéma de "la Ménagerie de verre" (1950), réalisé par Irving Rapper, Tennessee Williams signe le scénario d'"Un tramway nommé Désir" tourné en 1950 par Elia Kazan. Interprété par Vivien Leigh et Marlon Brando, le film connaît un immense succès populaire et critique. En 1956, Kazan puise à nouveau son inspiration chez l'écrivain pour "Baby Doll". 

D'autres grands noms du cinéma s'intéressent à l'œuvre du dramaturge: Richard Brooks réalise "la Chatte sur un toit brûlant" (1958) et "Doux Oiseau de jeunesse" (1961) ; Joseph L. Mankiewicz adapte en 1959 "Soudain l'été dernier", œuvre étouffante sur la folie ; Sydney Pollack jette son dévolu sur "l'Homme à la peau de serpent" (1960) et Sydney Lumet sur "Propriété interdite" (1965) ; John Huston tourne "la Nuit de l'iguane" (1963) ; Joseph Losey choisit d’adapter "Boom" (1967) ; Paul Newman réalise une nouvelle adaptation de "la Ménagerie de verre" en 1987, avec John Malkovich et Joanne Woodward.

Le théâtre de Tennessee Williams est peuplé de personnages en proie à la frustration devant la rigidité et le conformisme de leur environnement, en l'occurrence la société du Sud américain. L’Amérique découvre alors l'univers névrosé de l'auteur dans ces films qui osent aborder des thèmes jusque-là censurés par Hollywood, comme l'homosexualité. La réussite de la transposition de l’œuvre de Tennessee Williams au cinéma s’explique par la force des dialogues, parfaitement appropriée au grand écran.

La Cinémathèque de Toulouse programme six films tirés de l’œuvre de l'auteur, réalisés par Elia Kazan, Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Sydney Pollack et Sydney Lumet. Selon Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, «le cinéma hollywoodien des années 1950, en puisant à l’œuvre de Tennessee Williams, tendait à rompre avec sa période classique. Propulsé par Elia Kazan, c’est l’âge d’or de l’Actors Studio, l’arrivée sur le devant des écrans du réalisme américain – d’un réalisme à l’américaine. Et en guise de rupture, la naissance de nouvelles icônes.»

Formée à la «Méthode» (ou Method Acting) à New York, la comédienne et metteuse en scène Céline Nogueira explique: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie.»

Céline Nogueira rappelle que «la technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place.»

Céline Nogueira poursuit: «Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye.»

Jérôme Gac

Du 14 au 30 avril, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La beauté du désespoir

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le cinéaste hongrois Béla Tarr fait l'objet d'une rétrospective la Cinémathèque de Toulouse.

Les réalisateurs Gus Van Sant, Jim Jarmusch et Guy Maddin, l'essayiste Susan Sontag ou encore l'actrice Tilda Swinton le considèrent comme l'un des grands cinéastes de notre époque. Il a mis un point final à sa filmographie en 2010 avec "le Cheval de Turin" (photo), qui a reçu l’Ours d'argent au Festival de Berlin. Parmi ses œuvres marquantes, "le Nid familial", son premier film tourné en 1977, est l’évocation des problèmes sociaux de la Hongrie de son époque dans un style presque documentaire. Dix ans plus tard, "Damnation" aborde la décrépitude morale en usant de travellings dignes de Tarkovski ; En 2000, il signe "les Harmonies Werckmeister", joyau noir flirtant avec le fantastique. 

En dix longs métrages, quatre courts métrages et une fiction pour la télévision, Béla Tarr a façonné une œuvre radicale et visionnaire, à la beauté formelle fascinante. Il est le cinéaste d’un temps réinventé, un orfèvre perpétuellement traversé par la question de la condition humaine, un chercheur invétéré des fondements du monde. Ses films sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, où une rétrospective lui est consacrée ce mois-ci. Né à Pecs en 1955, d’abord ouvrier de la réparation navale, Béla Tarr sort diplômé de l’École supérieure du Théâtre et du Cinéma de Budapest. Il débute sa carrière par une trilogie sociale fortement influencée par le cinéma direct et le travail du Studio Béla Balazs, dont il fait un temps partie : "Nid Familial", "l’Outsider" et "Rapports préfabriqués" composent ainsi une vision percutante de la réalité socialiste.

En 1982, son adaptation de "Macbeth", de William Shakespeare, pour la télévision n’est composée que de deux plans, pour une durée de soixante-sept minutes. Le cinéaste brille ensuite par l’élégance de sa mise en scène avec une seconde trilogie, écrite avec l’aide du romancier hongrois Laszlo Krasznahorkai, constituée de "Damnation" (1987), du film fleuve "le Tango de Satan" (1994) et des "Harmonies Werckmeister". Maîtrise du plan séquence, composition d’un noir et blanc magique et captivant, refus de la prédominance de la narration, le cinéma de Béla Tarr pénètre la beauté du monde avec une fulgurance empreinte d’ironie. En 2007, on retrouve dans "l’Homme de Londres", réalisé à partir d’une œuvre de Simenon, ce même désespoir incandescent.

Comme l’écrit Émile Breton, «on ne peut pas dire que les films de Béla Tarr, du "Nid familial" et ceux qui le suivirent, situés sous le socialisme, aux "Tango de Satan" et "les Harmonies Werckmeister" postérieurs à sa chute, fassent preuve d’un optimisme excessif quant à l’avenir de l’humanité. Reste pourtant ceci: tous, quels qu’ils soient, procèdent d’une telle jubilation dans l’invention d’une écriture à la hauteur de leur sujet profond, qu’il y a toujours de l’allégresse à les voir ou les revoir, l’impression qu’ils ont été tournés dans la joie.»(1)

Jérôme Gac
 

(1) Revue Cinéma n° 3 (septembre 2002)
 

Rétrospective, du 5 au 30 avril ;
Conférence par Corinne Maury, jeudi 21 avril, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La place de l’acteur

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acteur et réalisateur américain John Cassavetes fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Formé à l’art dramatique, John Cassavetes débute comme comédien de théâtre et dans des séries à la télévision, avant de tourner pour le grand écran et de fonder à New York, en 1957, un atelier de perfectionnement d'acteurs. En 1959, il passe à la réalisation avec "Shadows", tout en poursuivant sa carrière d’interprète pour financer ses propres films. Parce qu’il envisageait le cinéma comme une captation de la vie, "Shadows" puis "Husbands", en 1968, sont élaborés à partir d’une dose importante d’improvisation. «Je pense que j’ai un don, comme metteur en scène, c’est de créer une atmosphère où les gens peuvent se comporter naturellement dans une situation donnée. Je n’essaie pas de contrôler le plateau qui est souvent bruyant, anarchique, les acteurs parfois se liguant contre moi»(1), raconte John Cassavetes.

John Cassavetes construira l’essentiel de sa filmographie selon une méthode de travail qui place l’acteur au centre du processus de fabrication: lecture collective du scénario, réécriture de dialogues à la demande des interprètes, rareté des ellipses narratives, tournage dans le respect de la chronologie du récit, déplacements non imposés aux acteurs sur le plateau, multiplication des prises, etc. Vient ensuite le temps du montage dont il ne se prive pas d’abuser sans modération, modifiant parfois le travail initial après la sortie d’un film !

Ces pratiques excluent Cassavetes du système des grandes compagnies, notamment en raison des plannings de tournages organisés selon des exigences économiques qui ne respectent pas vraiment la continuité du scénario. Trois expériences le persuadent alors de déserter Hollywood: la Paramount finance son deuxième film, "Too Late Blues" (La Ballade des sans-espoir), histoire de la déchéance d'un joueur de jazz idéaliste ; puis United Artists produit "Un enfant attend" (1963), avec Judy Garland et Burt Lancaster ; et il tourne "Minnie and Moskowitz" (1971) chez Universal.

Cinéaste indépendant, il a constitué autour de lui un groupe d’interprètes fidèles (Ben Gazzara, Seymour Cassel, Peter Falk, etc.), «des amis, des gens que j’aime bien, et nous nous entendons car nous avons les mêmes buts. Ce que nous cherchons, c’est à exprimer des sentiments, des émotions. […] Nous traitons de pensées et de sentiments et mon espoir est que les acteurs ne sentent pas le matériau comme écrit. Alors, ils ne pensent plus au texte, ils prennent leur temps et le texte semble leur appartenir. […] Tout, dans un film, doit trouver son inspiration dans l’instant. Bien sûr, la scène est écrite. Les mots sont là, mais deux très bons acteurs veulent exprimer davantage de leurs rapports amoureux que de dire simplement un texte. Comme interprètes ils font des choix: aimer et attendre quelque chose ou ne rien attendre du tout, trouver une qualité épique ou non, avoir des exigences ou pas. C’est ainsi qu’ils arrivent à croire à leurs personnages et à les exprimer»(1), raconte Cassavetes dans Positif, en 1975, au moment de la sortie d’"Une femme sous influence".

Soucieux de réalisme, il s’attache à organiser sa mise en scène à la hauteur des acteurs considérés comme des créateurs : «L’interprétation créatrice vise à rendre sa vie plus claire à travers l’expression des sentiments et l’exercice de l’intelligence. Si bien que cela n’a plus de rapport avec le cinéma: c’est se retrouver soi-même dans le personnage»(1). Chez Cassavetes, l’acteur est au centre de la mise en scène car il est le vecteur de la vraisemblance du propos. Sa caméra s’adapte donc à chaque scène, et non l’inverse.

Dans "50 ans de cinéma américain"(2), Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce sujet : «La forme épouse parfaitement le projet. Le plus souvent, la caméra colle aux personnages, les talonne inlassablement (comme leur ombre, pourrait-on dire), se fixe sur leurs visages en d’énormes gros plans qui sont parmi les plus extraordinaires jamais filmés. L’intimité ainsi créée se trouve à la limite de la promiscuité, de l’impudeur, mais les révélations souhaitées par le cinéaste naissent justement de telles effractions dans le domaine privé des individus. Nous faisons l’expérience d’une proximité par rapport aux personnages sans équivalent dans nos habitudes de spectateurs – proximité physique souvent bouleversante, même si elle tend à renforcer l’opacité des émotions et des rapports. La technique de Cassavetes a beau être excentrique et, dans un sens, très voyante (elle ne ressemble à aucune autre), elle se fait facilement oublier dans la mesure où elle est fort peu préméditée. Ainsi, bien que la caméra soit le plus souvent en mouvement, on a très rarement l’impression qu’un mouvement d’appareil a été réglé, répété ; la caméra suit les personnages comme nous-mêmes pourrions les suivre, au gré de déplacements erratiques et imprévisibles».

Après le vertigineux "Opening Night" (1977), qui creuse le sillon de la perméabilité entre la vie et le jeu à travers le portrait d’une comédienne désespérée incarnée par Gena Rowlands, Cassavetes remporte en 1980 le Lion d’or à Venise pour "Gloria", polar new-yorkais et échevelé avec Gena Rowlands en comédienne ratée traquée par la Mafia. Ouvertement commercial et produit par la Columbia, ce film sera son plus grand succés. "Love Streams", Ours d’or à Berlin en 1984, est l’adaptation d'une pièce de théâtre qui s’impose comme un bilan du couple Cassavetes-Rowlands, où le cinéaste développe ses obsessions: la mort, la folie, la solitude.

Son dernier film est le seul dont il n’a pas signé le scénario: "Big Trouble" est une comédie, un remake d’"Assurance sur la mort" de Billy Wilder, pour lequel il est appelé à la dernière minute en remplacement du réalisateur Andrew Bergman – également auteur du scénario. Peter Falk, un des acteurs fétiches de Cassavetes, y tient le rôle principal… La rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse au cinéaste comprend tous ses films, à l’exception de ce dernier, auxquels s’ajoutent trois longs métrages puisés dans sa carrière d’acteur: "À bout portant" (1964) de Don Siegel, "Les Douze Salopards" (1966) de Robert Aldrich, "Rosemary's Baby" (1968) de Roman Polanski.

Pendant le tournage du film de Polanski, Cassavetes tentait de mettre un terme au montage de "Faces" qui aura duré près de trois années. Tourné sans argent et durant six mois, "Faces" narre les aventures extraconjugales simultanées d’un couple en pleine déconfiture. Enfin, la Cinémathèque de Toulouse projette l’épisode de "Cinéastes de notre temps", d’André Labarthe et Hubert Knapp, qui comprend les entretiens avec Cassavetes réalisés à Hollywood en 1965 et à Paris en 1968.

Jérôme Gac

(1) "Petite planète cinématographique", Michel Ciment (Stock, 2003)
(2) Nathan, 1995

Du 1er au 24 mars, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Vagabondages

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un documentaire, des courts et longs métrages de Charlie Chaplin sont au programme d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Né à Londres en 1889, d'un père artiste de music-hall et d’une mère chanteuse d’opérette d’origine irlandaise, Charles Chaplin monte sur les planches dès l'âge de cinq ans avec son jeune frère Sydney dans le numéro de ses parents. Sa famille tombe dans la misère faute de travail, mais il se produit en tournée en Angleterre et sur le continent dans des spectacles de music-hall, puis aux États-Unis en 1910 avec la troupe de pantomime de Fred Karno. Il s’installe outre-Atlantique en 1912, alors qu’il est remarqué au cours d'une seconde tournée par l’équipe du producteur Mack Sennett. 

Engagé par les studios Keystone, il apparaît deux ans plus tard pour la première fois à l’écran dans "Pour gagner sa vie", d'Henry Lerhman, qui lance le vagabond Charlot. Conçu comme un simple clown, cette figure comique deviendra une icône de l’anticonformisme, offrant un témoignage vibrant de la condition humaine de son temps. Si Chaplin élabore peu à peu ce personnage, la silhouette de Charlot se fixe assez vite, synthèse d’influences diverses: la pantomime enseignée par sa mère et pratiquée sur les scènes anglaises ; le burlesque de Mack Sennett qui lui a servi de tremplin sans l’influencer véritablement ; le costume dérivé de celui de Max Linder, qu’il a découvert lors d’un séjour parisien en 1909 et dont il assure être le disciple. 

À partir de 1914, il tourne en tant qu'acteur dans plus de 35 courts-métrages comiques et en dirige 23 comme metteur en scène. Ainsi, après avoir réalisé et joué dans quatorze films pour la compagnie Essanay en 1915, il rejoint la Mutual l’année suivante. Chaplin abandonne alors le comique tarte à la crème et trouve un ton plus personnel dans "L'Usurier" (1916), puis "Charlot cambrioleur", "la Cure" ou "l'Émigrant" (1917). Engagé ensuite par la First National, il signe et interprète huit autres films, dont "Une vie de chien" et "Charlot soldat" (1918), "le Kid" (1921) qui est son premier long métrage, et "le Pèlerin" (1923). Ce succès fulgurant éclipsera longtemps le génie de ses contemporains, Buster Keaton, Harold Lloyd ou Harry Langdon, qui ne survivront pas à l’arrivée du parlant. 

Comique le mieux payé du monde, Chaplin cofonde en 1919 la société de distribution United Artists, puis tourne "l'Opinion publique" (1923), son seul film dramatique – il n'y apparaît que quelques secondes. Exigeant des acteurs une grande sobriété de jeu, à l’encontre des standards de l’époque, le film est inspiré par la personnalité de Peggy Hopkins Joyce, une fille de coiffeur devenue chorus girl chez Ziegfeld avant d’épouser successivement cinq milliardaires. Il injecte dans "l'Opinion publique" «tout le dégoût que lui inspirent le puritanisme hypocrite de la société américaine et la malveillance dont il est victime de la part des médias. Sa dernière liaison (tumultueuse, avec Pola Negri) nourrit encore ragots et potins. Il a à cœur de dénoncer le voyeurisme duplice des défenseurs de la morale conventionnelle, et de démontrer que c’est le regard des autres qui pourrit la sincérité des amours  et brise les élans les plus purs (…). Mais au moment de sa sortie, il doit affronter la censure et le mépris. Édulcoré, interdit, le film est un échec cinglant»(1), rappelle Jean-Luc Douin.

S'adaptant malgré tout au cinéma parlant, Chaplin réalise en 1931 le film sonore "les Lumières de la ville". Il poursuit dans cette voie aux côtés de Paulette Goddard dans "les Temps modernes" (1936): réquisitoire contre le machinisme qui asservit l’homme au lieu de le délivrer, ce film en grande partie muet révèle pour la première fois la voix de Chaplin dans sa séquence finale. 

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à propos de Chaplin: «En homme d’affaire avisé, il comprit que le court et le moyen métrages n’avaient aucun avenir et se consacra donc exclusivement au long métrage. Il réduisit donc sa production (sept films après 1931) et s’attaqua uniquement à des sujets ambitieux, à l’exception de "la Comtesse de Hong Kong" (1967), film de vacances, parenthèse personnelle et intemporelle (…). En fait, le parlant ne posa aucun problème insoluble à Chaplin. Le langage, mis à part dans "Monsieur Verdoux", ne joua jamais un rôle capital et son style ne subit aucune évolution : il n’y a guère de différence entre "la Comtesse de Hong Kong" et "l'Opinion publique", entre "les Feux de la rampe" (1952) et "les Lumières de la ville", du moins sur le plan technique. Cinquante années de cinéma ne semblent pas avoir eu la moindre influence sur ses idées, sur sa conception de la mise en scène […]. Les principes du style sont posés dès 1915 et le seul changement notable consistera en une raréfaction progressive des gags visuels, remplacés par un dialogue de plus en plus abondant et souligné par le caractère pratiquement unidimensionnel du filmage.»(2)

En 1940, il parodie et ridiculise Hitler dans "le Dictateur". Pendant l’écriture, Chaplin déclare: «"Le Dictateur" pourrait être le titre d’un drame, d’une comédie ou d’une tragédie. J’ai voulu faire un cocktail de tout cela pour réaliser la silhouette, à la fois grotesque et sinistre, de l’homme qui se croit un surhomme et pense que, seuls, son avis et sa parole ont de la valeur»(3). Ce film intemporel s’achève par ces mots du petit barbier juif, sosie du tyran: «Luttons maintenant pour abattre les barrières entre les nations, pour en finir avec la cupidité, la haine et l’intolérance.»

À la fin de la guerre, il s'inspire d'une conversation avec Orson Welles et du personnage de Landru pour imaginer "Monsieur Verdoux" (photo), une tragi-comédie qui met en scène un personnage obligé de tuer des femmes pour nourrir sa famille – clin d'œil aux déboires de sa vie privée. Échec commercial, le film est mal accueilli par la presse populaire et attise l’hostilité des ligues de vertu contre son auteur. Débutent au même moment ses ennuis avec le FBI qui réactive le dossier Chaplin – dossier ouvert en 1922 lorsque l’artiste avait publiquement déclaré son hostilité à l’égard du code de censure hollywoodien rédigé par le sénateur Hays. Accusé de sympathie pro-communiste, il doit faire face à la commission des activités antiaméricaines. 

Très personnelle et écrite dans l’isolement, sa dernière œuvre américaine, "les Feux de la rampe", raconte l'histoire tragique d'un impossible amour entre un acteur vieillissant et une jeune danseuse. En 1953, il s’installe en Suisse pour fuir la campagne d’hostilité dont il fait l’objet, puis tourne en Grande-Bretagne "Un roi à New York". Il y règle ses comptes avec une Amérique qui lui est devenue étrangère, à travers les vicissitudes du souverain d’un pays imaginaire condamné à l’exil et réfugié aux États-Unis où il devient la proie des médias. Selon Joël Magny, «"Un roi à New York" est un des premiers films américains interrogeant de front la “sincérité de l’image”: cinéma contre télévision, publicité, médiatisation des familles royales, du charity business (en 1957!).»(4)

Pour Coursodon et Tavernier, «cette campagne d’hystérie et de calomnies reste l’une des plus monstrueuses de ce demi-siècle. Elle justifierait à elle seule l’agressivité cinglante de "Monsieur Verdoux" (1947), l’amertume rentrée d’"Un roi à New York". C’est dans ces deux registres que Chaplin est le plus à l’aise. La méchanceté bilieuse, mesquine lui va comme un gant, son autobiographie le prouve. Loin d’être le cinéaste humain que l’on propose à l’adoration des foules, Chaplin aime attaquer, détruire. Il brida ces velléités, sensibles dans ses premiers courts métrages, pour certains de ses grands films, mais elles éclatent au grand jour dans "Monsieur Verdoux", son film le plus sincère, le plus passionnant. "Monsieur Verdoux" inquiète. La séquence où Verdoux se laisse arrêter est un chef-d’œuvre d’humour noir. Les personnages secondaires sont traités avec une misanthropie impitoyable, à l’exception de la jeune infirme, et la morale du film se dégage durant le procès, ce mépris aristocratique, ce détachement hautain qui font de Verdoux l’anti-Charlot, contrairement à ce qu’écrivait Bazin dans une analyse beaucoup trop métaphysique du film.»(2)

Après la parution de ses mémoires en 1964, éditées en France aux éditions Robert Laffont sous le titre "Histoire de ma vie", il livre son dernier film, le seul de sa filmographie tourné en couleurs : "La Comtesse de Hong Kong", avec Sophia Loren et Marlon Brando. «Dans "la Comtesse…" Chaplin raconte un amour invendable et vermillon, surgi comme par mégarde entre un diplomate américain et une aristocrate russe qui veut en faire son protecteur. Une croisière de luxe sert de décor aux amours décalées de ces deux personnages à peine esquissés, tout droit sortis d’un Garbo historique ou d’une romance policière. (…) Le nœud de ce film aux gags épurés et aux sentiments démodés, c’est Chaplin lui-même qui le dénoue dans son interprétation pathétique d’un garçon de cabine maladroit. On comprend, dans ces brefs moments où un vieux monsieur blanchi fait quelques acrobaties minimales devant sa propre caméra, à quel point la gymnastique muette manquait à Chaplin. Une chose est sûre : c’est un homme amer et secret qui met en scène son dernier film, œuvre inaboutie dont l’inaboutissement même confine à l’épure et au définitif»(5), écrit le critique de cinéma Louis Skorecki.

Sept de ses courts métrages et la totalité de ses longs métrages sont à l'affiche de la rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse à Charlie Chaplin. Au programme également "Charlie Chaplin, le génie de la liberté", documentaire de François Aymé et Yves Jeuland, fruit de trois ans de recherche pour dresser le portrait de l’artiste le plus populaire du XXe siècle.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (20/02/1991)
(2) Nathan (1995)
(3) Voilà (21/04/1939)
(4) Cahiers du Cinéma n° 505
(5) Libération (01/12/1997)

Du 4 janvier au 16 février, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.