L’inclassable

 

 

 

 

 

 

 

 

Cinéaste du rêve et la liberté, Georges Franju fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Douze courts métrages et les huit longs métrages de Franju sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse cet hiver. D'abord décorateur de théâtre, puis affichiste, Georges Franju rencontre Henri Langlois qui sera le monteur de son premier court métrage en 1934, "Métro". Ils créent l'année suivante un ciné-club, le Cercle du Cinéma, puis fondent en 1936 la Cinémathèque française, avec Jean Mitry et Paul Auguste Harlé. Devenu Secrétaire exécutif de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) en 1938, il fonde en 1946 l'Académie du Cinéma qui organise des conférences internationales.

En 1948, il acquiert une renommée internationale en signant "le Sang des bêtes", un court-métrage soulignant le contraste entre le décor parisien voisinant les abattoirs de Vaugirard et la violence crue qui s'y déroule. Entre 1948 et 1958, il s'impose comme l'un des chefs de file du documentaire français en tournant treize courts métrages, dont la plupart sont des commandes. Il reçoit alors le Prix Louis Lumière pour l'ensemble de ses premiers films qui traduisent tous son «attirance pour l'insolite et pour ce qu'on a appelé le réalisme poétique».

Remplaçant Jean-Pierre Mocky pour l'adaptation d'un roman de Hervé Bazin, "la Tête contre les murs" est son premier long métrage: il met en miroir l'institution psychiatrique et le monde dit «normal». Jean-Luc Godard écrit alors dans les Cahiers du Cinéma: ‎«Comme on dit l’amour-fou, du premier long métrage de Franju, on dira : le cinéma-fou. "La Tête contre les murs" est un film de fou sur les fous. C’est donc un film d’une beauté folle».

Georges Franju déclara dans l'émission "Connaître le cinéma" sur France Culture, en 1969: «Il n'y a pas de Nouvelle Vague et je la conteste. Il n'y a pas de Nouvelle Vague dans le long-métrage, par contre il y en a une dans le court-métrage, nous étions plusieurs, il y avait Resnais, il y avait Fabiani, notre ami Mitry, Yannick Bellon, mon ami Georges Rouquier. Et ça c'était une vague, c'était un courant car le documentaire français était prestigieux. Quand Maurice Germain dit "la Tête contre les murs" est le premier film Nouvelle Vague, je ne comprends pas, moi je ne savais pas ce que cela voulait dire à l'époque, d'ailleurs je ne sais toujours pas ce que cela veut dire… Sauf que cette vague a reculé et qu'elle n'a donné que des épaves!». Le succès de "la Tête contre les murs", sorti en 1958, est suivi l'année suivante par "Les Yeux sans visage", film le plus connu de sa filmographie, d'après un roman de Jean Redon. Édith Scob, qui deviendra sa comédienne fétiche, tient le rôle d'une fille enfermée par un savant fou incarné par Pierre Brasseur.

En 1961, Georges Franju précisait sur l'antenne de la radio nationale sa définition du cinéma fantastique: «Les films d'épouvante les plus forts sont, au fond, les films chirurgicaux, on ne fera jamais mieux. Car pour faire peur aux gens il ne faut pas donner l'impression que les personnages sur l'écran, aient peur. Les surréalistes atteignaient à l'épouvante avec des scènes d'une extraordinaire banalité. [...] Pour faire peur il faut être à la foi réaliste et atteindre à l'anormal. On doit faire “vrai” dans tous les cas même si on suggère, à ce point que si on prend un film de fiction comme l'un des premiers "Frankenstein", pour moi c'est comique. Tous les films d'épouvante qui ne sont pas réalistes sont comiques et souvent grotesques. La seule bonne scène dans ce film montrait Frankenstein et une petite fille au bord d'un étang. Il était sorti de son laboratoire, il n'y avait plus d'étincelles, la petite fille lui donnait des fleurs et quand elle n'a plus eu de fleurs à lui donner il l'a jetée dans l'étang. C'était très vrai. C'était un décor naturel, Frankenstein était humain, la petite fille était là et c'était la seule scène d'épouvante du film.»

Sur un scénario original de Boileau-Narcejac, "Pleins feux sur l'assassin" est un policier burlesque qui déçoit en 1960. "Thérèse Desqueyroux", d'après le roman de François Mauriac, lui permet deux ans plus tard de transcender son réalisme fantastique dans les méandres de la psychologie criminelle. «Dans tous les personnages de François Mauriac le personnage le plus indigne est le personnage de l'homme qui croit. Il y a deux personnages chez François Mauriac, celui qui croit et celui qui doute. Moi je crois à celui qui doute», assurait Georges Franju sur France Culture, en 1969.

Il enchaîne avec sa version poétique de "Judex", personnage de justicier créé en 1916 par Louis Feuillade et Arthur Bernède. Cinéaste du rêve et de la liberté, il réalise ensuite "Thomas l’imposteur", d’après Jean Cocteau, avec Emmanuelle Riva dans le rôle d’une princesse devenue infirmière en 1914, puis "la Faute de l’abbé Mouret" qui narre les amours sensuelles d’un jeune prêtre et d’une jeune femme, avec Francis Huster et Gillian Hills. Il mêle templiers et robots humains dans le Paris contemporain de "Nuits rouges", son ultime film pour le cinéma, en 1974, la version pour grand écran d'un feuilleton en huit épisodes, intitulé "L’Homme sans visage", qu’il tourne pour la télévision.

Jérôme Gac
"Les Yeux sans visage" © La Cinémathèque française

Du 12 janvier au 16 février, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La comédie selon Donen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque française consacre une rétrospective estivale à Stanley Donen, cinéaste américain disparu en 2019.

Né en 1924 à Columbia, en Caroline du Sud, Stanley Donen apprend à danser pendant sa scolarité tout en se produisant dans les théâtres locaux. «Il fallait que je quitte cet endroit: j'étais juif, ce n'était pas drôle... Vous ne savez pas ce qui est arrivé aux Juifs, dans ces années-là ? Dans ce coin des États-Unis, on croyait encore que les Juifs avaient des cornes»(1), déclara-t-il presque un siècle plus tard. Lorsqu’il découvre Fred Astaire au cinéma dans "Top Hat", il interrompt ses études afin de poursuivre une carrière théâtrale: «Je voulais ressentir à nouveau l'émotion de ce moment. C'était un désir assez vague, la quête d'une chose magique indéfinissable.»(1)

Il débute comme choriste à Broadway en 1940, dans "Pal Joey": Il rencontre Gene Kelly qui tient le rôle principal et George Abbot, le metteur en scène, deux hommes qui deviennent ses amis et collaborateurs. Stanley Donen suit alors Gene Kelly à Hollywood, et assiste Charles Walter, le chorégraphe de "Best Foot Forward" (1943) d'Edward Buzzel. Dans la foulée, il collabore avec Gene Kelly à la chorégraphie de "la Reine de Broadway" (Cover Girl): «La chorégraphie était mon idée et je savais comment faire, parce que j'ai toujours aimé la technique. Le réalisateur m'a dit: ça ne marchera jamais. Je lui ai prouvé le contraire. Personne ne l'avait fait avant, mais je savais que c'était possible.»(1)

Tout en continuant à danser, il commence à chorégraphier seul pour la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), et devient surtout le collaborateur de Gene Kelly, comme pour "Match d'amour" ("Take Me Out to the Ball Game") réalisé en 1949 par un Busby Berkeley échappé de son propre style. L'inspiration de la nouvelle équipe, associée au producteur Arthur Freed, semble entièrement dominer l'ensemble et se révéler décisive pour l'évolution du genre: Donen et Kelly sont les auteurs de l'histoire originale et chorégraphes, Kelly a le rôle principal. Lorsque la réalisation de "Un jour à New York" (On the Town) est confiée en 1949 à Kelly, ce dernier demande naturellement à Donen d'être son assistant.

Cette première tentative, où les acteurs chantent et dansent dans les lieux les moins propices à cet effet, marque l'histoire de la comédie musicale américaine: le spectacle pénètre alors dans la vie, s’extrait du cadre trop étroit du théâtre à l'italienne et se libère des intrigues de coulisses. "Un jour à New York" (photo), comme bon nombre de comédies musicales, est avant tout le produit d'une équipe. Cette fusion de divers talents devait être à l'origine de la réussite d'un genre que le trio porta à son apogée en 1952, avec le fameux "Chantons sous la pluie" (Singin' in the Rain), chef-d'œuvre incontesté qui raconte sur un rythme effréné le passage du cinéma muet au parlant.

«Stanley Donen a apporté un certain réalisme et la veine satirique dans la comédie musicale. Dans "Chantons sous la pluie", Gene Kelly et lui ont bouleversé le genre en s'inspirant pour le rôle du metteur en scène colérique et paranoïaque du grand Busby Berkeley»(2), raconte Bertrand Tavernier. En 1955, "Beau fixe sur New York", avec Cyd Charisse, ne remporte pas le succès commercial escompté. Cette œuvre inclut pourtant quelques-uns des plus étonnants numéros musicaux jamais réalisés.

Parallèlement à cette collaboration avec Gene Kelly, le cinéaste fait ses preuves seul, réalisant en 1951 "Mariage royal" (Royal Wedding), avec Fred Astaire. «Avoir Fred Astaire a été l’excitation de ma vie. Je le dois encore à Arthur Freed. Charles Walters devait faire le film, mais il l’a refusé, car il devait y avoir Judy Garland et qu’il en avait assez de la diriger. C’est comme cela que j’ai mis en scène le film. Fred Astaire tombe amoureux et c’est ainsi qu’on le fait danser sur la pièce. Après, il fallait le réaliser. Je savais comment procéder physiquement, sans effets spéciaux. En fait, c’est la pièce qui tourne autour de lui, et c’est ainsi que le plafond vient à lui.»(3)

En 1954, il montre l'étendue de son talent dans "les Sept Femmes de Barberousse" (Seven Brides for Seven Brothers): «C'est la première comédie musicale en CinémaScope. Je ne sais plus ce que tournait Vincente Minnelli au même moment, mais je n'avais que la moitié de son budget, et mon film a rapporté le double de recettes... Malgré l'imbécillité du producteur qui disait : “Des danseurs dans le rôle d'hommes des bois ? Qui va croire que ces pédés sont des bûcherons ?”»(1)

Il dirige en 1957 l’un des derniers rôles dansés de Fred Astaire, partenaire d'Audrey Hepburn, son actrice fétiche, dans "Drôle de frimousse" (Funny Face). Ce chef-d’œuvre exhibe ses qualités de réalisateur de musical, dues en grande partie à ses compétences techniques: Donen parvient en effet à suivre les partitions musicales et les chorégraphies sans briser l'élan des danseurs, grâce à d'amples mouvements de caméra fluides ou, au contraire, à un montage presque haché.

Il cosigne ensuite deux films avec George Abbot: après "Pique-nique en pyjama" (Pyjama Game) en 1957, où il est question d'une grève d'ouvrières dans une usine, "Cette satanée Lola" (Damn Yankees !) est son dernier musical. Au sujet de son éloignement du musical, il assure: «Je n'ai pas arrêté de réaliser des comédies musicales, c'est Hollywood qui n'en a plus voulu. Je pense que le cinéma américain avait de plus en plus besoin des recettes des marchés étrangers. Une comédie musicale est difficile à doubler, alors qu'un film d'action sans trop de dialogues voyagera très bien.»(1)

Stanley Donen se lance dans la comédie pure avec "Indiscret" (1958) qui plaque le langage cinématographique sur un scénario délibérément théâtral. Il utilise le même type de contraste dans les comédies "Charade" (1963), avec Cary Grant et Audrey Hepburn, et "Arabesque" (1966), avec Gregory Peck et Sophia Loren: « Intrigues ahurissantes combinant les recettes de la comédie américaine traditionnelle et le style parodico-bondissant à la mode, filmées dans un style volontairement artificiel qui, ses cadrages extravagants, ses gros plans d’objets, ses incessants mouvements de caméra (subjective, aérienne, etc.), ses surimpressions et sa couleur irréelle, s’apparente à la fois à la bande dessinée, à la photo de mode et à l’avant-garde contemporaine. Le but évident d’un film comme "Arabesque" est de nous éblouir au sens le plus physique du terme»(4), écrivent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier dans "50 ans de cinéma américain".

Il signe en 1967 "Voyage à deux" (Two for the Road), son film le plus personnel, une comédie sentimentale poignante et sophistiquée, avec Audrey Hepburn et Albert Finney. Puis "Fantasmes" (Bedazzled), est une variation sur le mythe de Faust, avec Dudley Moore et Peter Cook. Relatant l’histoire de deux coiffeurs homosexuels vieillissants, "l'Escalier" (The Staircase) connaît un échec en 1969. Dix ans plus tard, il parodie avec affection les comédies musicales des années 1930 dans "Folie, folie" (Movie Movie), film testamentaire en hommage au double programme d'avant-guerre. Après s'être essayé à la science-fiction avec "Saturn 3" (1980), "C'est la faute à Rio" (Blame It on Rio) est son dernier film, comédie qui révéla Demi Moore, remake d’"Un moment d'égarement" (1977), de Claude Berri.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (juillet 2012)
(2) lepoint.fr (25/02/2019)
(3) L’Humanité (22/06/2005)
(4) Nathan (1995)

Du 29 juin au 31 juillet,
à la Cinémathèque française,
51, rue du Bercy, Paris.

 

La folie et le chaos

La Cinémathèque française et la Cinémathèque de Toulouse consacrent une rétrospective au cinéaste américain Samuel Fuller.

Dix-huit films de Samuel Fuller et deux documentaires qui lui sont consacrés sont projetés à la Cinémathèque de Toulouse, au moment où, à Paris, la Cinémathèque française consacre également une rétrospective au cinéaste américain mort en 1997. Né en 1912, dans le Massachusetts, Samuel Fuller fut d’abord journaliste, spécialisé notamment dans les affaires criminelles, avant de se consacrer à l'écriture. Il publie son premier roman en 1935, puis cosigne dès l’année suivante plusieurs scénarios de séries B. Il est l’auteur de nouvelles et de romans dont beaucoup seront le point de départ de ses films, parmi les vingt-deux longs métrages qu’il réalisera jusqu’en 1988 pour le cinéma. Reporter de guerre et soldat dans la Big Red One, la Première division d'infanterie de l'armée américaine, pendant la Seconde guerre mondiale, Samuel Fuller apparaît en 1965 dans "Pierrot le fou", de Jean-Luc Godard, déclamant : «Un film est un champ de bataille : amour, haine, violence, action, mort, en un mot émotion».
 
Selon Jean-François Rauger, critique et directeur de la programmation de la Cinémathèque française, «Samuel Fuller est avant tout un formidable raconteur d'histoires. Mais les histoires qu'il raconte sont le produit d'une expérience biographique unique. Il est peut-être le dernier grand cinéaste américain dont la vie fut le carburant authentique d'une œuvre unique en son genre, une œuvre qui se nourrira des doutes d'un système avant qu'elle ne puisse plus y trouver sa place». En 1949, son premier long métrage, "J'ai tué Jesse James", contient déjà les éléments qui distingueront son cinéma, notamment la volonté de détourner les codes du genre et de désacraliser les mythes. En 1950, pour "J'ai vécu l'enfer de Corée", son troisième long métrage et son premier film de guerre, il s’inspire de son expérience au front et de son premier contact avec la mort. Puis en 1980, il revient sur son passé de soldat dans son film autobiographique "Au-delà de la gloire" (The Big Red One). En 1952, dans "Violences à Park Row", il puise dans son parcours de journaliste pour mettre en scène le milieu de la presse des années 1880.
 
Pour Jean-François Rauger, «il y a, dans les films de Fuller, la conscience d'une insuffisance essentielle de la fiction à produire l'exact sentiment du vrai. Elle sera donc marquée par une violence inédite, celle de situations extrêmes ou paradoxales, celle construite par un montage discordant. Il faut avec Fuller en passer par le choc pour atteindre une forme souterraine de douceur et, surtout, de vérité. Son premier film prend déjà à rebours certaines mythologies du western. Le douteux héros de "J'ai tué Jesse James" est justement l'assassin d'une légende, le traître qui abattit le célèbre hors-la-loi, objet d'un culte lui-même ambigu. Tout le cinéma de Fuller va provoquer chez le spectateur le sentiment d'une inversion des valeurs. C'est un art du paradoxe qui est aussi un art du chaos. Les figures humaines construites par le cinéma hollywoodien se retrouvent lestées de qualités contradictoires : le sudiste raciste devient Indien ("Jugement des flèches", 1957), le petit malfrat et la prostituée se révèlent patriotes ("Le Port de la drogue", 1953), l'intolérant xénophobe est aussi héroïque, tout comme le bourreau stalinien s'affirme particulièrement sentimental, détaché, contrairement à lui, de tout préjugé racial ("Porte de Chine", 1957). Pour l'antipathique héros des "Bas-fonds new-yorkais" (1960), venger son père est une manière d'effacer la veulerie de celui-ci, quête dérisoire à laquelle il sacrifie son humanité. L'escroc cynique prend conscience de l'amour qu'il porte à sa femme et renonce à son obsession ("Le Baron de l’Arizona", 1950). À cet égard, sans doute peut-on réduire le héros fullerien à un obsessionnel dont la quête s'inscrit au-delà de toute morale, au-delà du bien et du mal. La question de la culpabilité et de l'innocence est ainsi rendue singulièrement complexe notamment par la présence fréquente de personnages d'enfants, entre pureté et désillusion.»(1)
 
Cinéaste de la violence, de la folie et du chaos, Samuel Fuller s’attachera à exhiber inlassablement l'avidité, l'hypocrisie et le racisme, sans complaisance ni artifice. Adepte d’un cinéma simple et dépouillé de prouesses techniques, il a inséré dans certaines de ses fictions des séquences tournées lors de ses voyages. Comme le précise Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, «les films de Samuel Fuller sont truffés de scènes choc, de trouvailles stylistiques et d’histoires secondaires qui viennent parachever par l’humour – souvent noir – une intrigue principale toujours originale, et qu’il mène d’une manière sèche, sinon brutale, comme la vie peut l’être. Frappante, violente, foudroyante ; la mort jamais très loin, saisissante et pourtant anti-spectaculaire (tout le contraire d’un Peckinpah pour citer un faux-ami). Un cinéma où la vie et la mort sont intimement liées».
 
Jérôme Gac
"Les Bas-fonds new-yorkais" © Wild Side

 (1) Cinémathèque française (2017)
 
Rétrospectives :
Du 3 janvier au 15 février, à la Cinémathèque française, 51, rue du Bercy, Paris.
Du 5 janvier au 8 février, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.