Personne n’est parfait !

 

La Cinémathèque de Toulouse consacre une rétrospective à Billy Wilder, scénariste, réalisateur et producteur américain qui a signé une pluie de chefs-d’œuvre inoubliables.  

Né en 1906 en Autriche, Samuel Wilder débute une carrière de journaliste à Vienne, puis à Berlin. Il écrit plusieurs scénarios de films muets et parlants pour le studio allemand U.F.A., signant notamment celui des "Hommes le dimanche", réalisé par Robert Siodmak en 1929. Fuyant l’Allemagne d’Hitler après l'incendie du Reichstag, il s’installe aux États-Unis après avoir coréalisé à Paris "Mauvaise graine", en 1933. Scénariste à Hollywood, souvent en collaboration avec son complice Charles Brackett, il est notamment l’auteur de scripts pour Mitchell Leisen ou Howard Hawks. 

Pour Ernst Lubitsch, il écrit "la Huitième Femme de Barbe bleue" (Bluebeard's Eighth Wife) et "Ninotchka", chef-d’œuvre de pure comédie avec Greta Garbo. Dans son livre d’entretien avec Cameron Crowe(1), Wilder assure que la «Lubitsch Touch» est une forme extrême d’élégance insufflée autant par la mise en scène que par l'écriture, dont l’obsession est de fuir toute trivialité et de raconter une histoire par des cheminements inattendus.

En 1942, la Paramount lui confie enfin la réalisation de son scénario "Uniformes et jupons courts" (The Major and the Minor). De 1944 à 1951, ses films trahissent une noirceur teintée de cynisme: "Assurance sur la mort" (Double Indemnity), chef-d’œuvre du film noir tourné en 1944 ; "Le Poison" (The Lost Weekend) montrant les ravages de l'alcoolisme et pour lequel il reçoit son premier Oscar en 1945, mais qu’il juge raté ; "Le Gouffre aux chimères" ("The Big Carnival", 1951), inspiré d’un fait divers, exhibe la grande foire commerciale et religieuse orchestrée par l’Amérique autour d’un accident qu’on s’efforce de prolonger au lieu de secourir la victime ; "Boulevard du crépuscule" ("Sunset Boulevard", 1950), critique cinglante de Hollywood. Chargé d'épurer le cinéma allemand à la libération, il retourne à Berlin où il trouve l'inspiration pour tourner en 1948 "la Scandaleuse de Berlin" (A Foreign Affair), avec Marlene Dietrich.  

En 1952, "Stalag 17" inaugure une période au cours de laquelle Billy Wilder s’affirme de plus en plus en tant que producteur de ses films. Son style de moraliste assume alors une misanthropie sur le mode de la satire et de la parodie, tel "Sept ans de réflexion" (The Seven Year Itch) qui ridiculise le «mâle» américain, tout en consacrant Marilyn Monroe et sa robe rebelle au dessus d’une bouche d’aération du métro. Doué d’un fabuleux sens du rythme et du trait d’esprit, il enchaîne les comédies irrésistibles gravées dans l’histoire du cinéma, comme "Certains l'aiment chaud" ("Some Like It Hot", 1959), où il retrouve Marilyn Monroe fredonnant "I Wanna Be Loved by You" entre Tony Curtis et Jack Lemmon travestis en musiciennes dans un orchestre de jazz («Personne n’est parfait!»). 

Si on a coutume de retenir les reproches du cinéaste envers celle qui tardait parfois à rejoindre le plateau de tournage, il louait pourtant le talent unique et inégalé de Marilyn Monroe pour la comédie et lui reconnaissait une spontanéité jamais observée chez les autres actrices qu’il avait dirigées ou qu'il avait vues travailler. Audrey Hepburn (photo) était pour Billy Wilder la seule à surpasser Marilyn Monroe dans ce domaine. Dans "Sabrina" (1954) et "Ariane" ("Love in the Afternoon", 1956), il offrit deux merveilleux rôles à celle dont il admirait le charme et la vivacité, appréciant sa conscience professionnelle et s’émerveillant de son inventivité. 

S’il a écrit des rôles majeurs aux plus grandes actrices de son temps, il confessa avoir été bluffé par la performance de Charles Laughton dans "Témoin à charge" ("Witness for the Prosecution", 1957), et regretta de ne jamais avoir travaillé avec Cary Grant, son acteur préféré. Il signe en 1960 "la Garçonnière" (The Apartment), film sombre où il s’attaque à l’obsession de la promotion sociale chez les cadres et aborde le problème du suicide. Elle restera l’une des œuvres favorites du cinéaste dont la filmographie est truffée de personnages obsédés par le sexe, certes, mais surtout par la réussite, c’est-à-dire l’appât du gain. 

Il écrit dans les années soixante-dix le très brillant "la Vie privée de Sherlock Holmes" ("The Private Life of Sherlock Holmes", 1970) dont il juge le montage saboté, ou encore "Fedora" (1978), avec son acteur fétiche William Holden, l’histoire d’une star déchue retirée sur une île grecque. Hantés par la mort et peuplés de scènes macabres, ses derniers films sont tous tournés vers le passé, ce qui n’était pas le cas dans ses œuvres antérieures ancrées dans le présent et l’actualité – notamment l'hilarant "Un, deux, trois" ("One, Two, Three", 1961) qui a pour cadre le Berlin de la guerre froide. Selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, «le motif majeur de ces derniers films est celui qui domine un grand nombre des œuvres antérieures : la supercherie, le déguisement (figuré ou littéral).»(2) 

Entre "Mauvaise graine" et "Victor la gaffe" ("Buddy, Buddy", 1981), Billy Wilder aura réalisé vingt-sept films, dont la plupart sont aujourd'hui à l'affiche de la Cinémathèque de Toulouse. Dans leur bible "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Ces films si inhabituels sont ceux d’un auteur complet. Non seulement il est l’un des très rares réalisateurs à tourner des scénarios originaux, mais il les écrit lui-même, et quel que soit son collaborateur (Charles Brackett pour les drames, I. A. L. Diamond pour les comédies), ses dialogues sont les plus brillants, avec ceux de Joseph L. Mankiewicz, du cinéma américain. Ceux de "Boulevard du crépuscule" restent insurpassés. Et si parfois ses comédies pêchent par abondance (il ne résiste jamais au plaisir d’un mot, d’un one-liner percutant même s’il est un peu gratuit ou sans rapport avec la situation), la plupart sont néanmoins plus riches en répliques excellentes que n’importe quel succès de Broadway. Le plus surprenant, c’est qu’il n’y ait rien de théâtral dans les films de ce maître du dialogue qui déclare: “Écrire un film représente 80 % du travail”. Ses mises en scènes brillent par un sens du rythme et une acuité visuelle totalement cinématographique. Wilder est aussi, comme tous les grands, un réaliste, toujours attentif à l’authenticité du langage, du décor, même en plein burlesque, d’où l’intérêt de ses personnages qui restent toujours vivant et ne perdent pas contact avec le réel.»(2)

Jérôme Gac 
photo: "Ariane"


(1) "Conversations avec Billy Wilder", Cameron Crowe 
(Institut  Lumière / Actes Sud) 

(2) "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995) 

 
Rétrospective du 18 avril au 28 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

L’Illusionniste

Accompagnant l’exposition qui lui est consacrée, la Cinémathèque française présente une rétrospective des films réalisés par Orson Welles, ainsi qu’une sélection de ses performances d’acteurs et des films disparates jalonnant une carrière éclatée.

«Welles fut toujours "entre". Entre théâtre et cinéma, héros et traître, Amérique et Europe, vérités et mensonges, prince et pitre, légende dorée et rivalité triviale. C’était dans sa nature, c’était "his character" (…)»(1), écrivait Serge Daney dans Libération à la mort d’Orson Welles, en octobre 1985. Homme de théâtre, Welles se fit connaître en montant Shakespeare, tout en adaptant des romans et des pièces pour la radio à la fin des années trente. Le 30 octobre 1938, sa version radiophonique de "la Guerre des mondes", d’après H. G. Wells, provoqua une véritable panique aux États-Unis: suicides, fuites, pillages et accidents se poursuivirent toute la nuit. Les auditeurs qui avaient raté le début de l’émission crurent, en cette veille d’Halloween, à une invasion massive de Martiens. Deux ans avant le tournage de "Citizen Kane", son premier film, Orson Welles venait de déclencher une tempête d’hystérie collective en fabriquant de faux bulletins d’informations annonçant l’arrivée sur la Terre de soucoupes volantes.

Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier notent: «Les biographes de Welles confirment l’image d’une vie dominée par le chaos, mais un chaos voulu, ou à tout le moins encouragé, par sa victime qui semblait dans son élément au sein de ce tourbillon permanent et s’en servait peut-être comme d’un écran protecteur. Ce goût de la confusion se reflète d’ailleurs partout dans son œuvre, qui, dans un sens, représente un effort pour donner une forme esthétique au chaos. Qu’on songe au nombre de scènes – et elles comptent parmi les plus mémorables de Welles – dominées par l’agitation, le désordre, la multiplicité de personnages gesticulant et parlant tous ensemble». Pour les deux auteurs, «surabondance et désordre sont deux des constantes majeures de l’œuvre de Welles comme de sa vie.»(2)

Directeur de la Cinémathèque française, Frédéric Bonnaud note: «Orson Welles est le premier à avoir affirmé – et de quelle façon ! –, la subjectivité souveraine de l'auteur de films, l'absolu primat de sa vision d'artiste, sur les recettes éprouvées de l'industrie du spectacle comme sur les habitudes paresseuses de ses clients. [...] Embauché par Hollywood comme créateur d'événements après ses exploits martiens, Welles tint parole et la montagne n'accoucha pas d'une souris, c'est le moins qu'on puisse dire: un éléphant dans la pièce. Mais il n'était pas censé remettre en cause aussi ouvertement le médium lui-même: faire du cinéma un instrument de pensée, enfin, et un moyen d'expression aussi libre et subjectif que les autres, rien que cela, pour la première fois de façon aussi ouverte et délibérée, flamboyante, en un mot.»(3)

La filmographie d’Orson Welles s’est construite au fil de heurts permanents avec les studios: films remontés par les producteurs, tournages abandonnés et projets avortés fautes de soutiens financiers. Génie fertile mais maltraité, il s’est taillé une réputation de cinéaste maudit, faisant l’acteur chez les autres pour boucler le budget de films que Hollywood s’entêtait à lui refuser. Outre l’intégralité de ses films achevés, la Cinémathèque française projette des essais et films inachevés ou mutilés, des bandes annonces ou spectacles de magie, et quelques-unes de ses apparitions chez d’autres cinéastes.

Coursodon et Tavernier précisent: «L’accumulation d’objets hétéroclites qui apparaît dès son premier film, dans une de ses séquences les plus célèbres, est comme une métaphore de l’accumulation de projets disparates dont sa carrière est encombrée. Il reviendra avec délectation à ce genre d’images: les énormes caisses sur le quai au début de "Mr. Arkadin" font écho à celles de la fin de "Citizen Kane" ; dans "le Procès", la caméra exécute de longs travellings entre des rangées d’étagères où sont entassés des centaines de dossiers volumineux, d’énormes piles de documents».

Accueilli en Europe, Orson Welles y achève sa trilogie shakespearienne ("Falstaff", 1965), puis tourne en France "le Procès" (1963), "Une histoire immortelle" (1966) et "Vérités et mensonges" (1973). Dans ce dernier film, il cite Pablo Picasso proclamant que «l’art est un mensonge, mais ce mensonge nous fait comprendre la vérité». Il y dresse le portrait de trois faussaires dans un faux documentaire célébrant le cinéma comme art de l’illusion. Soit un véritable précipité de l’œuvre d’Orson Welles, cinéaste surdoué qui cultivait une passion folle pour la magie.

Pour Frédéric Bonnaud, «cinéaste de la tension permanente et de l'extension des possibles, cet intellectuel en cinéma aura proposé rien de moins qu'une complète réinvention du spectacle cinématographique, moins fait du couple traditionnel action/identification au profit de la participation accrue d'un spectateur plus émancipé que jamais mais plus sûr de grand-chose.»(3)

Jérôme Gac
"La Dame de Shanghai" © La Cinémathèque française

(1) "Ciné journal", Cahiers du Cinéma (1986)
(2) "50 ans de cinéma américain", Omnibus (1995)
(3) cinematheque.fr (15/07/2025)

Rétrospective du 8 octobre au 29 novembre, à la Cinémathèque française.

Exposition «My name is Orson Welles», jusqu'au 11 janvier, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris.

Un homme d’extérieur

 

Le cinéaste américain Anthony Mann fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française.
 
«Il y a beaucoup à apprendre ou à réapprendre chez Mann, sur les rapports entre le découpage et la morale, entre le cadre et sa signification, entre un paysage et le sentiment d’un personnage. Sur la manière de filmer avec clarté une action, de trouver le centre d’une séquence, de lui donner une épine dorsale grâce à la mise en scène», notent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier dans "50 ans de cinéma américain".(1) 

La Cinémathèque française nous donne l’occasion de le constater, le temps d’une rétrospective printanière constituée de 35 films du cinéaste américain. Réalisateur de séries B dans les années quarante, Anthony Mann obtient son premier succès commercial avec "la Brigade du suicide" (1947). Il est alors remarqué pour ses films noirs «nerveux, avec un goût à la fois pour les relations psychologiques ambiguës ou complexes et aussi pour un traitement de l’image, de la composition du cadre et de l’éclairage»(2), précise Jean-François Rauger, directeur de la programmation de la Cinémathèque française. Il fait fréquemment équipe avec le grand chef opérateur John Alton, comme dans "Incident de frontière" (1949), où la caméra inscrit les décors naturels dans une véritable écriture dramaturgique, style que l’on retrouvera dans les westerns qu’il tournera ensuite.
 
La première période du cinéaste, «très sous-estimée en France, consiste essentiellement en thrillers nocturnes, tendus, obsessionnels, les meilleurs étant admirablement photographiés par John Alton, dont l’utilisation des ombres, des sources lumineuses, de la profondeur de champ (il n’éclaire souvent que le premier plan et un élément tout au fond de l’arrière-plan), de la lumière directionelle prend au pied de la lettre la notion de film noir. Alton pensait faire une photographie réaliste ; pourtant, la réalité est totalement interprétée, restructurée, recréée. La texture de l’image, le rythme des plans cristallisent une atmosphère paranoïaque, un sentiment de menace perpétuelle, une inquiétude viscérale, compressent ou dilatent le temps et l’espace».(1)

Pour Jean-François Rauger, «les films noirs d’Anthony Mann sont tendus entre deux exigences a priori contradictoires, la fabrication d’un univers plastique et dynamique autonome à la limite de l’abstraction et au service d’une restitution brute d’un sentiment de la violence, une résurgence du romantisme gothique ("Strange Impersonation" en 1946 en est un exemple), une voie documentaire, non moins abstraite au bout du compte, dédiée à la recherche de la reproduction objective de mécanismes précis, en l’occurrence ceux de la loi».(2)
 
Son sens de la tragédie s'épanouit ensuite dans le western: «Je crois que le western est le genre le plus populaire et il donne plus de libertés que les autres pour mettre en scène des passions et des actions violentes [...] et puis, il libère tout ce que les personnages ont au fond d'eux-mêmes»(3), déclare Anthony Mann en 1968. En cinq ans seulement, il tourne avec James Stewart (photo) cinq westerns, considérés par Coursodon et Tavernier «comme ce que le genre a donné de plus parfait et de plus pur»(1): "Winchester ’73" (1950), "Les Affameurs" (1952), "L’Appât" (1953), "Je suis un aventurier" (1954), "L’Homme de la plaine" (1955).
 
Pour Émile Breton, «les cinq films avec James Stewart sont donc au cœur de cette période où un homme sait comment se servir des studios pour faire passer ce qu’il a à dire à propos de l’être humain. Son propos acquiert ici une force particulière du fait que, si le héros du film n’est jamais bien évidemment le même, ne porte pas le même nom, il a pourtant le même visage, celui d’un acteur connu. Comme un archétype. Et le même parcours : c’est un homme au lourd passé de délinquance qui veut changer de vie. Vision christique qui va bien à la douloureuse raideur de Stewart, souvent mutilé dans sa chair (une main trouée au revolver dans l’Homme de la plaine, ce n’est pas rien, quand même). Mais vision aussi d’un passé mythique, pastoral, et ici intervient la beauté inviolée de paysages américains redécouverts par le western de ces années-là : mère nature opposée aux mesquineries de la “civilisation”.»(4)
 
Ces westerns s’inscrivent dans une écriture de style classique par leur respect des formes, leur art sobre et mesuré, leur référence à un âge idyllique, leur intérêt pour des caractères nobles et humains. «Classique, il l’est par la rigueur linéaire de ses intrigues, la clarté et la simplicité fonctionnelle de sa mise en scène, son refus du pittoresque, du baroque, de l’insolite. Ses personnages ne sont pas des héros légendaires: ni justiciers ni brigands bien aimés, ils ne songent qu’à faire leur travail. Au bout de l’aventure, qui les prend comme par surprise, il y a des rêves simples et quotidiens. Ils vivent comme des hommes, à égale et juste distance des héros traditionnels, qui n’existaient que par l’action, et de leurs remplaçants modernes, empêtrés dans des problèmes moraux, voire sentimentaux. Mann, homme d’extérieur, sait admirablement les placer et les diriger dans des paysages qui ne sont jamais simple toile de fond, mais participent à l’action, la topographie jouant un grand rôle dans ses films, et la mise en scène se plaisant à insister sur les rapports, tous pratiques, mais parfois aussi affectifs, entre l’homme et la nature. Un film de Mann progresse au rythme de la vie, lentement, avec des accélérations soudaines, explosions de violence rapides, concises et extrêmement efficaces»(1), constatent Coursodon et Tavernier.
 
Mais ce tableau classique est loin d’être idyllique: il est malmené par la complexité des individualités soumises à des vices et à des passions contradictoires. Comme le souligne Jean-François Rauger, «si l’on s’écarte de cette si peu productive classification en genres cinématographiques, on trouvera dans l’œuvre du réalisateur une constante dans la volonté de filmer une brutalité à la fois concrète et plastique. Bouches tordues, mains crispées, joue transpercée par un éperon, corps crucifié par la douleur, le gros plan sur la souffrance ou l’effort soumet le spectateur à une expérience intense. Tout s’y affirme et s’impose dans cette conscience retrouvée, créée, de la consistance de la matière et de sa capacité à résister à l’obsession monomaniaque des héros. La figure du triangle détermine obscurément les situations dramatiques. On peut l’observer depuis les premiers titres (la rivalité des deux femmes dans "Strange Impersonation", l’hésitation du personnage de Rosy entre le tueur incarné par John Ireland et le flic dans "Railroaded!" s’envisage dans "Marché de brutes" comme un ménage à trois entre l’évadé de prison, sa femme et son avocate amoureuse de lui). Cette figure s’intensifie et se développe dans les westerns (les trios James Stewart / Janet Leigh / Robert Ryan dans "l’Appât", James Stewart / Corinne Calvet / Ruth Roman dans "Je suis un aventurier", Victor Mature / Anne Bancroft / Robert Preston dans "la Charge des Tuniques bleues", pour ne citer que ceux-là). Sa dimension métaphorique (schématiquement, le choix entre le bien et le mal) s’écarte devant l’enjeu véritable qu’elle contient (mettre à nu l’impuissance du héros face à la complexité du monde et à l’impossibilité d’en démêler les fils par la seule action). Car c’est cela sans doute la véritable et splendide singularité du cinéma d’Anthony Mann, cette conception de l’action qui rompt peut-être avec une tradition qui n’allait pas tarder à être balayée. L’agir du héros y est déterminé par quelque chose qui lui échappe (ou qu’il fait mine d’ignorer), un rapport névrotique à l’argent ou au père comme dans "The Furies". (…) Dominés par leur paranoïa et leur masochisme, les personnages des films d’Anthony Mann semblent ne jamais pouvoir accorder leurs actes et leur volonté».(2)
 
Anthony Mann signe également en 1957 un excellent film de guerre, "Cote 465", avant de se délocaliser en Europe au début des années soixante, où il tourne de gigantesques superproductions: "le Cid" en 1961, avec Charlton Heston, puis "la Chute de l’Empire romain" en 1964. Il meurt en 1967, sur le tournage de "Maldonne pour un espion".
 
Jérôme Gac
photo © "L’Homme de la plaine"

 
(1) "50 ans de cinéma américain", Nathan (1995)
(2) lacinematheque.fr
(3) Positif
(4) L’Humanité (03/08/2005)
 
Du 20 mars au 14 avril, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris.
 

Wild Way

Une rétrospective des films d'Arthur Penn est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Issu d'une famille juive d'origine russe, Arthur Penn a grandi à New York et à Philadelphie. Entré à la télévision en 1951, il y réalise un grand nombre de pièces, adaptations et dramatiques originales, puis met en scène des pièces à Broadway. Rompant avec les codes hollywoodiens de l’époque, il fait des débuts artistiques fracassants dans le cinéma en 1957, avec "le Gaucher". Si ce biopic de Billy the Kid est un échec commercial, il marque l'avènement d'un cinéaste qui ne tournera que quatorze films en trente-deux ans. Il est l’auteur d’une filmographie à la fois atypique et personnelle, révélant obstinément une vision pessimiste de l'Amérique qui transcende les genres abordés. Souvent solitaires et immatures, ses héros sont confrontés à un monde sauvage et froid. 

En 1967, il signe "Bonnie and Clyde", récit de la cavale d'un jeune couple qui multiplie les hold-up dans l’Amérique des années 1930, en pleine Dépression. Bernard Benoliel rappelle: «C'est en se glissant entre la fin du vieux code de censure (1966) et l'instauration d'une classification des films pour “protéger” le public (1968), en profitant de la déliquescence de l'ancien studio system, que "Bonnie and Clyde" (1967) renverse de toute son énergie le tabou cinématographique de la représentation d'un rapport sexuel (une fellation) et la limite admise jusque-là d'une mise à mort (un coup de feu en plein visage, des rafales de mitraillette si longues qu'elles continuent d'agiter de soubresauts des corps inanimés).»(1)

Dans leur ouvrage "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier constatent: «Cinéaste du chaos et du tumulte intérieur, peintre des consciences embryonnaires et torturées, Penn a poussé très loin l’expression physique d’un “malaise”, spécifiquement moderne, celui de l’individu, invariablement marginal, cherchant obscurément à définir son identité à travers un rapport toujours problématique à l’autre et au monde. Inaptes à la communication, étrangers à toute structure sociale, ses personnages s’inventent des communautés parallèles (gangs de "Bonnie and Clyde", "Le Gaucher", "Missouri Breaks" ; groupes hippies de "Alice’s Restaurant" ; bande de copains de "Georgia"), à l’intérieur desquelles circulent des échangent codifiés de signes, qui constituent leur langage. Ces groupes expriment une nostalgie de la famille, ultime garantie contre la menace d’un univers chaotique où l’individu ne parvient pas à trouver sa place. Aspiration utopique, certes (et d’ailleurs inconsciente), comme l’est la quête du père, ou d’une image paternelle de remplacement, thème constant chez l’auteur du "Gaucher"». 

De film en film, Arthur Penn oppose l'ordre social à ses personnages, que ce soit l'individu anormal dans "Miracle en Alabama" (1962), les hors-la-loi dans "le Gaucher" et "Bonnie and Clyde" (1967), le marginal dans "Georgia" (fresque sur l'immigration yougoslave aux États-Unis tournée en 1981) et "la Poursuite impitoyable" (1965), l'Indien voué à l'extermination par les tuniques bleues dans "Little Big Man" (1970), etc. Tous se heurtent à une société qui ne peut résoudre ses problèmes que par la violence: la mort de Bonnie et de Clyde, le massacre des Indiens, etc. Coursodon et Tavernier écrivent: «Le héros de Penn est farouchement fermé à la connaissance de soi et du monde qui pourrait le sauver de son aliénation. Opaque à lui-même, il veut être “reconnu” avant de se connaître (…)».(2)

Le critique Philippe Rouyer écrit, à propos d'Arthur Penn: «Ses liens étroits avec l’Actors Studio, dont il sera plus tard le directeur artistique, le prédisposaient à travailler avec Marlon Brando, Paul Newman, Robert Duvall, Anne Bancroft, Warren Beatty, Dustin Hoffman ou Gene Hackman. De la Méthode, il a gardé une attention aux gestes, aux corps et aux constantes hésitations afin d’exprimer ce que les mots ne sauraient dire chez des personnages pour qui le langage paraît impossible à maîtriser, quand ils n’en sont pas totalement privés.»(3)

Philippe Rouyer raconte: «De son expérience théâtrale, Penn a aussi hérité le goût d’une part d’improvisation dans la caractérisation du personnage qui intervient au terme d’un long et patient travail sur le texte. Il n’écrit d’ailleurs jamais seul ses films et part volontiers d’un matériau préexistant : pièce, livre, voire scénario novateur comme dans le cas de "Bonnie and Clyde" qu’il accepte de tourner pour le plaisir de retrouver Warren Beatty qui lui garantit le final cut. En apparence, cette cavale sanglante du couple de bandits qui a défrayé la chronique dans l’Amérique des années 1930 s’inscrit dans la tradition du film criminel. Penn fait cependant subir au genre un traitement proche de celui qu’il avait réservé au western avec "le Gaucher" auquel "Bonnie and Clyde" semble répondre par bien des aspects. L’approche psychologique du couple et des relations qu’il forme avec sa bande démythifie l’aura légendaire des amants qui n’en sont pas vraiment: Clyde est impuissant et, malgré les efforts de Bonnie, le restera jusqu’à ce que, peu avant leur mort, le poème qu’elle a écrit sur leurs exploits le libère enfin. Cette attention portée par les gangsters à la manière dont leurs faits d’armes sont glorifiés rejoint celle de Billy le Kid dans "le Gaucher", intrigué par ses rencontres avec l’inquiétant auteur de fascicules grand public qui fait de lui un héros avant de le renier. Cette préoccupation se retrouve au cœur de "Little Big Man", où Jack Crabb (Dustin Hoffman), du haut de ses 121 ans, dernier survivant du massacre de Little Big Horn, raconte à un jeune intervieweur ses incroyables exploits de visage pâle élevé par les Cheyennes auprès desquels il a passé la majeure partie de son existence».

Et Philippe Rouyer de rappeler qu’Ingmar Bergman voyait en Penn «un des plus grands metteurs en scène au monde».(3)

Jérôme Gac
photo: "Bonnie and Clyde"
 

(1) cinématheque.fr
(2) "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995)
(3) festival-larochelle.org

Du 21 au 29 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

La vérité des sentiments

Une rétrospective des films de Nicholas Ray est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.

Nicholas Ray est à l’honneur à la Cinémathèque de Toulouse, le temps d’une rétrospective de seize films du cinéaste américain. Raymond Nicholas Kienzle, dit Nicholas Ray est né dans le Wisconsin au sein d’une famille d’origine allemande catholique et norvégienne. Son père, alcoolique et violent, meurt alors qu’il n’a que seize ans et sa famille tombe dans la pauvreté. Une bourse lui permet de poursuivre des études, puis il se lie d’amitié avec Elia Kazan qui le choisit comme assistant sur "le Lys de Brooklyn", en 1944.

Devenu scénariste, «protégé par son producteur John Houseman, ancien complice de Welles, et par le désordre régnant dans l’industrie cinématographique comme dans tout système totalitaire, Nicholas Ray tourne en 1947 son premier film, "les Amants de la nuit", sans prendre conscience de sa liberté, une liberté qu’il ne retrouvera plus jamais»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Histoire d’amour entre deux jeunes délinquants, ce premier film regroupe tous les thèmes que le cinéaste développera par la suite: errance, rébellion, délinquance, jeunesse bafouée…

L’année suivante, Humphrey Bogart l’engage pour réaliser "les Ruelles du malheur", la première production indépendante de la star. Cette histoire de délinquance juvénile dans les bas quartiers d’une ville confronte un jeune voyou et un homme mûr qui devient pour lui une figure paternelle ; ce thème sera présent de manière récurrente dans son œuvre à venir. Il retrouve Bogart dans "le Violent" en 1950, film imprégné d’un romantisme noir, puis fait la connaissance de Robert Mitchum avec un film de guerre, "Les Diables de Guadalcanal". Il tourne de nouveau avec Mitchum pour "les Indomptables", l’histoire d’un triangle amoureux dans le milieu des rodéos qui se révèle une œuvre personnelle sur la marginalité, la nostalgie, la violence et la quête d’identité.

Son contrat avec la RKO ayant pris fin en 1953, il signe pour un petit studio "Johnny Guitare" (photo), avec Joan Crawford. Ce western lyrique et flamboyant fait de lui l’un des plus étranges réalisateurs de la modernité. Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce propos: «Ses films, comme certains mélodrames de Sirk, ne peuvent vraiment être appréciés que si l’on reconnaît leur ambiguïté, l’inconfortable proximité du ridicule et du sublime qui les caractérise… C’est du moins le cas dans une œuvre limite comme "Johnny Guitare".»(2)

Après "À l’Ombre des potences", un western avec James Cagney, "la Fureur de vivre" (1955) lui vaut un succès international. Il exprime ensuite son amour pour les marginaux avec "l’Ardente Gitane", «œuvre inachevée, tronquée, commercialisée, reniée par son auteur et qui est pourtant l’un des films les plus neufs, les plus modernes, les plus inexplicablement géniaux des années cinquante»(2), assurent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier.

Il tourne en 1956 "Derrière le miroir" qui décrit la déchéance d’un homme drogué à la cortisone. À propos de ce film, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Cette interrogation angoissée (…) prend maintenant, avec l’importance grandissante du problème de la drogue dans la jeune génération, des allures de poème prophétique. Bien avant les hippies, Ray avait dénoncé l’aliénation de l’individu dans la civilisation contemporaine, rejetant la société avec une sorte de rousseauisme passionné pour se tourner vers l’étude de communautés non corrompues (les gitans de "l’Ardente Gitane", les esquimaux des "Dents du diables" en 1960), montrant, dans "la Forêt interdite" (1958), la fragilité de cette innocence, de cet état de nature menacé par la civilisation corruptrice.»(2)

Après "le Brigand bien aimé", remake du "Jesse James" (1939) de Henry King, il réalise en 1957 "Amère victoire", un faux film de guerre entièrement photographié en gris et blanc qui reste son œuvre la plus belle et la plus secrète. Comme l’indiquent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier: «Après ses films de prestige, "la Fureur de vivre" et "Amère victoire", Ray retourna à de petites productions hétéroclites et malchanceuses qui passèrent systématiquement inaperçues du grand public, s’y montrant, paradoxalement, plus inspiré que jamais.»(2)

En 1958, il livre deux œuvres empreintes de poésie qui rompent avec les habitudes du récit hollywoodien: "la Forêt interdite", et "Traquenard", film noir traité en de somptueuses couleurs qui réunit Cyd Charisse et Robert Taylor. Le critique Pierre Murat observe: «En définitive, Ray n'aura filmé que des éclopés moraux ou physiques (dont le plus réussi reste l'avocat marron et boiteux de "Traquenard"), tentant désespérément de regagner leur propre estime. Et puis, en un temps où Hollywood ne jurait que par la virilité de John Wayne et de Charlton Heston, il aura, sans cesse, privilégié des colosses fragiles, tel Sterling Hayden dans "Johnny Guitare", quémandant de faux mots d'amour auprès de Joan Crawford, rien que pour survivre.»(3)

En 1960, il est engagé pour tourner "le Roi des rois" qui relate des épisodes de la vie de Jésus Christ en Judée, province en révolte contre l’occupation romaine. Coursodon et Tavernier constatent: «Ce film remonté (car jugé trop violent), réécrit au doublage, est, à notre grande surprise, presque une réussite, un des meilleurs, peut-être le meilleur film biblique jamais tourné.»(2)

Coursodon et Tavernier poursuivent au sujet du cinéaste: «C’est la constance de certaines préoccupations morales, d’une certaine attitude devant la vie, qui permet d’aborder de manière synthétique l’un des auteurs les plus importants de la génération d’après-guerre. Chez tous ses héros, on découvre un trait commun: la recherche angoissée d’une raison d’être, d’un sens à la vie. Cette réponse à leurs problèmes souvent inconscients, ils pensent la trouver dans la violence qui libère ou donne l’illusion de l’existence, dans la poursuite du succès et de l’argent, dans la drogue qui est volonté de puissance et donne à l’homme l’illusion d’être “plus grand que nature”, dans l’individualisme animé par la soif de liberté, ou dans la défense entêtée des valeurs en péril. Mais, déçus, tous, en fin de compte, poursuivent leur quête dans l’amour, ultime refuge des vaincus. C’est pourquoi Ray s’est fait le peintre de l’intimité et de l’amour menacé.»(2)

En 1963, Nicholas Ray ne prend pas la peine de terminer le tournage des "55 jours de Pékin", une superproduction avec Ava Gardner et Charlton Heston. Il quitte alors Hollywood pour tenter de financer ses projets en Europe. Pierre Murat écrit: «Hollywood n'aime que l'artifice. Et Ray, la vérité des sentiments, même intimes, même impudiques. Ainsi, dans "Le Violent", il filme le reflet de ses amours compliquées avec Gloria Grahame. La vérité et la violence, chez lui indissociablement liées, circulent souterrainement pour exploser, que ce soit dans des incendies spectaculaires (dans "Johnny Guitare", dans "Les 55 Jours de Pékin") ou dans des mises à mort symbo­liques: dans "Traquenard", un gangster verse du vitriol (jaune) sur une poupée (rouge) qui brûle en laissant échapper une fumée (blanche)...»(3). 

Devenu enseignant dans les années soixante-dix, il réalise un film expérimental, "We Can’t Go Home Again" (1973-1976): «S’identifiant à la contestation des étudiants, il se met en scène lui-même comme représentant la génération des aînés au bout du rouleau. Tournant dans tous les formats disponibles, il y tente son vieux rêve d’un cinéma au-delà du cinéma, faisant éclater l’écran et la narration»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Il joue ensuite dans "l’Ami américain" de Wim Wenders et "Hair" de Milos Forman.

Atteint d’un cancer, il accepte d’être filmé par Wim Wenders et de coréaliser "Nick’s Movie" (1979) qui montre ses derniers jours de vie, «un des documents les plus extraordinaires que nous ait donné le cinéma», selon Coursodon et Tavernier. Les deux auteurs racontent: «Conçu, écrit et réalisé par les deux cinéastes mais, selon Wenders, essentiellement sur des idées de Ray, il s’agit d’un double autoportrait dans lequel Ray met en scène et joue sa propre mort avec l’aide et la complicité de son jeune admirateur (il mourut effectivement avant la fin du tournage, en juin 1979). Le film relève à la fois du documentaire et de la fiction sans être vraiment ni l’un ni l’autre, la partie fictionnelle, voulue surtout par Wenders, semble-t-il, pour créer une distance par rapport à un sujet difficilement supportable, ne pouvant évidemment pas faire oublier la terrible présence du réel, de cet homme à l’évidence mourant et qui nous donne sa mort en spectacle»(2).

Jérôme Gac
 

Du 19 mai au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

(1) Festival de La Rochelle (2008)
(2) "50 ans de cinéma américain", Nathan (1995)
(3) Télérama (01/02/2008)

 

La comédie selon Donen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque française consacre une rétrospective estivale à Stanley Donen, cinéaste américain disparu en 2019.

Né en 1924 à Columbia, en Caroline du Sud, Stanley Donen apprend à danser pendant sa scolarité tout en se produisant dans les théâtres locaux. «Il fallait que je quitte cet endroit: j'étais juif, ce n'était pas drôle... Vous ne savez pas ce qui est arrivé aux Juifs, dans ces années-là ? Dans ce coin des États-Unis, on croyait encore que les Juifs avaient des cornes»(1), déclara-t-il presque un siècle plus tard. Lorsqu’il découvre Fred Astaire au cinéma dans "Top Hat", il interrompt ses études afin de poursuivre une carrière théâtrale: «Je voulais ressentir à nouveau l'émotion de ce moment. C'était un désir assez vague, la quête d'une chose magique indéfinissable.»(1)

Il débute comme choriste à Broadway en 1940, dans "Pal Joey": Il rencontre Gene Kelly qui tient le rôle principal et George Abbot, le metteur en scène, deux hommes qui deviennent ses amis et collaborateurs. Stanley Donen suit alors Gene Kelly à Hollywood, et assiste Charles Walter, le chorégraphe de "Best Foot Forward" (1943) d'Edward Buzzel. Dans la foulée, il collabore avec Gene Kelly à la chorégraphie de "la Reine de Broadway" (Cover Girl): «La chorégraphie était mon idée et je savais comment faire, parce que j'ai toujours aimé la technique. Le réalisateur m'a dit: ça ne marchera jamais. Je lui ai prouvé le contraire. Personne ne l'avait fait avant, mais je savais que c'était possible.»(1)

Tout en continuant à danser, il commence à chorégraphier seul pour la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), et devient surtout le collaborateur de Gene Kelly, comme pour "Match d'amour" ("Take Me Out to the Ball Game") réalisé en 1949 par un Busby Berkeley échappé de son propre style. L'inspiration de la nouvelle équipe, associée au producteur Arthur Freed, semble entièrement dominer l'ensemble et se révéler décisive pour l'évolution du genre: Donen et Kelly sont les auteurs de l'histoire originale et chorégraphes, Kelly a le rôle principal. Lorsque la réalisation de "Un jour à New York" (On the Town) est confiée en 1949 à Kelly, ce dernier demande naturellement à Donen d'être son assistant.

Cette première tentative, où les acteurs chantent et dansent dans les lieux les moins propices à cet effet, marque l'histoire de la comédie musicale américaine: le spectacle pénètre alors dans la vie, s’extrait du cadre trop étroit du théâtre à l'italienne et se libère des intrigues de coulisses. "Un jour à New York" (photo), comme bon nombre de comédies musicales, est avant tout le produit d'une équipe. Cette fusion de divers talents devait être à l'origine de la réussite d'un genre que le trio porta à son apogée en 1952, avec le fameux "Chantons sous la pluie" (Singin' in the Rain), chef-d'œuvre incontesté qui raconte sur un rythme effréné le passage du cinéma muet au parlant.

«Stanley Donen a apporté un certain réalisme et la veine satirique dans la comédie musicale. Dans "Chantons sous la pluie", Gene Kelly et lui ont bouleversé le genre en s'inspirant pour le rôle du metteur en scène colérique et paranoïaque du grand Busby Berkeley»(2), raconte Bertrand Tavernier. En 1955, "Beau fixe sur New York", avec Cyd Charisse, ne remporte pas le succès commercial escompté. Cette œuvre inclut pourtant quelques-uns des plus étonnants numéros musicaux jamais réalisés.

Parallèlement à cette collaboration avec Gene Kelly, le cinéaste fait ses preuves seul, réalisant en 1951 "Mariage royal" (Royal Wedding), avec Fred Astaire. «Avoir Fred Astaire a été l’excitation de ma vie. Je le dois encore à Arthur Freed. Charles Walters devait faire le film, mais il l’a refusé, car il devait y avoir Judy Garland et qu’il en avait assez de la diriger. C’est comme cela que j’ai mis en scène le film. Fred Astaire tombe amoureux et c’est ainsi qu’on le fait danser sur la pièce. Après, il fallait le réaliser. Je savais comment procéder physiquement, sans effets spéciaux. En fait, c’est la pièce qui tourne autour de lui, et c’est ainsi que le plafond vient à lui.»(3)

En 1954, il montre l'étendue de son talent dans "les Sept Femmes de Barberousse" (Seven Brides for Seven Brothers): «C'est la première comédie musicale en CinémaScope. Je ne sais plus ce que tournait Vincente Minnelli au même moment, mais je n'avais que la moitié de son budget, et mon film a rapporté le double de recettes... Malgré l'imbécillité du producteur qui disait : “Des danseurs dans le rôle d'hommes des bois ? Qui va croire que ces pédés sont des bûcherons ?”»(1)

Il dirige en 1957 l’un des derniers rôles dansés de Fred Astaire, partenaire d'Audrey Hepburn, son actrice fétiche, dans "Drôle de frimousse" (Funny Face). Ce chef-d’œuvre exhibe ses qualités de réalisateur de musical, dues en grande partie à ses compétences techniques: Donen parvient en effet à suivre les partitions musicales et les chorégraphies sans briser l'élan des danseurs, grâce à d'amples mouvements de caméra fluides ou, au contraire, à un montage presque haché.

Il cosigne ensuite deux films avec George Abbot: après "Pique-nique en pyjama" (Pyjama Game) en 1957, où il est question d'une grève d'ouvrières dans une usine, "Cette satanée Lola" (Damn Yankees !) est son dernier musical. Au sujet de son éloignement du musical, il assure: «Je n'ai pas arrêté de réaliser des comédies musicales, c'est Hollywood qui n'en a plus voulu. Je pense que le cinéma américain avait de plus en plus besoin des recettes des marchés étrangers. Une comédie musicale est difficile à doubler, alors qu'un film d'action sans trop de dialogues voyagera très bien.»(1)

Stanley Donen se lance dans la comédie pure avec "Indiscret" (1958) qui plaque le langage cinématographique sur un scénario délibérément théâtral. Il utilise le même type de contraste dans les comédies "Charade" (1963), avec Cary Grant et Audrey Hepburn, et "Arabesque" (1966), avec Gregory Peck et Sophia Loren: « Intrigues ahurissantes combinant les recettes de la comédie américaine traditionnelle et le style parodico-bondissant à la mode, filmées dans un style volontairement artificiel qui, ses cadrages extravagants, ses gros plans d’objets, ses incessants mouvements de caméra (subjective, aérienne, etc.), ses surimpressions et sa couleur irréelle, s’apparente à la fois à la bande dessinée, à la photo de mode et à l’avant-garde contemporaine. Le but évident d’un film comme "Arabesque" est de nous éblouir au sens le plus physique du terme»(4), écrivent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier dans "50 ans de cinéma américain".

Il signe en 1967 "Voyage à deux" (Two for the Road), son film le plus personnel, une comédie sentimentale poignante et sophistiquée, avec Audrey Hepburn et Albert Finney. Puis "Fantasmes" (Bedazzled), est une variation sur le mythe de Faust, avec Dudley Moore et Peter Cook. Relatant l’histoire de deux coiffeurs homosexuels vieillissants, "l'Escalier" (The Staircase) connaît un échec en 1969. Dix ans plus tard, il parodie avec affection les comédies musicales des années 1930 dans "Folie, folie" (Movie Movie), film testamentaire en hommage au double programme d'avant-guerre. Après s'être essayé à la science-fiction avec "Saturn 3" (1980), "C'est la faute à Rio" (Blame It on Rio) est son dernier film, comédie qui révéla Demi Moore, remake d’"Un moment d'égarement" (1977), de Claude Berri.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (juillet 2012)
(2) lepoint.fr (25/02/2019)
(3) L’Humanité (22/06/2005)
(4) Nathan (1995)

Du 29 juin au 31 juillet,
à la Cinémathèque française,
51, rue du Bercy, Paris.

 

La place de l’acteur

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acteur et réalisateur américain John Cassavetes fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Formé à l’art dramatique, John Cassavetes débute comme comédien de théâtre et dans des séries à la télévision, avant de tourner pour le grand écran et de fonder à New York, en 1957, un atelier de perfectionnement d'acteurs. En 1959, il passe à la réalisation avec "Shadows", tout en poursuivant sa carrière d’interprète pour financer ses propres films. Parce qu’il envisageait le cinéma comme une captation de la vie, "Shadows" puis "Husbands", en 1968, sont élaborés à partir d’une dose importante d’improvisation. «Je pense que j’ai un don, comme metteur en scène, c’est de créer une atmosphère où les gens peuvent se comporter naturellement dans une situation donnée. Je n’essaie pas de contrôler le plateau qui est souvent bruyant, anarchique, les acteurs parfois se liguant contre moi»(1), raconte John Cassavetes.

John Cassavetes construira l’essentiel de sa filmographie selon une méthode de travail qui place l’acteur au centre du processus de fabrication: lecture collective du scénario, réécriture de dialogues à la demande des interprètes, rareté des ellipses narratives, tournage dans le respect de la chronologie du récit, déplacements non imposés aux acteurs sur le plateau, multiplication des prises, etc. Vient ensuite le temps du montage dont il ne se prive pas d’abuser sans modération, modifiant parfois le travail initial après la sortie d’un film !

Ces pratiques excluent Cassavetes du système des grandes compagnies, notamment en raison des plannings de tournages organisés selon des exigences économiques qui ne respectent pas vraiment la continuité du scénario. Trois expériences le persuadent alors de déserter Hollywood: la Paramount finance son deuxième film, "Too Late Blues" (La Ballade des sans-espoir), histoire de la déchéance d'un joueur de jazz idéaliste ; puis United Artists produit "Un enfant attend" (1963), avec Judy Garland et Burt Lancaster ; et il tourne "Minnie and Moskowitz" (1971) chez Universal.

Cinéaste indépendant, il a constitué autour de lui un groupe d’interprètes fidèles (Ben Gazzara, Seymour Cassel, Peter Falk, etc.), «des amis, des gens que j’aime bien, et nous nous entendons car nous avons les mêmes buts. Ce que nous cherchons, c’est à exprimer des sentiments, des émotions. […] Nous traitons de pensées et de sentiments et mon espoir est que les acteurs ne sentent pas le matériau comme écrit. Alors, ils ne pensent plus au texte, ils prennent leur temps et le texte semble leur appartenir. […] Tout, dans un film, doit trouver son inspiration dans l’instant. Bien sûr, la scène est écrite. Les mots sont là, mais deux très bons acteurs veulent exprimer davantage de leurs rapports amoureux que de dire simplement un texte. Comme interprètes ils font des choix: aimer et attendre quelque chose ou ne rien attendre du tout, trouver une qualité épique ou non, avoir des exigences ou pas. C’est ainsi qu’ils arrivent à croire à leurs personnages et à les exprimer»(1), raconte Cassavetes dans Positif, en 1975, au moment de la sortie d’"Une femme sous influence".

Soucieux de réalisme, il s’attache à organiser sa mise en scène à la hauteur des acteurs considérés comme des créateurs : «L’interprétation créatrice vise à rendre sa vie plus claire à travers l’expression des sentiments et l’exercice de l’intelligence. Si bien que cela n’a plus de rapport avec le cinéma: c’est se retrouver soi-même dans le personnage»(1). Chez Cassavetes, l’acteur est au centre de la mise en scène car il est le vecteur de la vraisemblance du propos. Sa caméra s’adapte donc à chaque scène, et non l’inverse.

Dans "50 ans de cinéma américain"(2), Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce sujet : «La forme épouse parfaitement le projet. Le plus souvent, la caméra colle aux personnages, les talonne inlassablement (comme leur ombre, pourrait-on dire), se fixe sur leurs visages en d’énormes gros plans qui sont parmi les plus extraordinaires jamais filmés. L’intimité ainsi créée se trouve à la limite de la promiscuité, de l’impudeur, mais les révélations souhaitées par le cinéaste naissent justement de telles effractions dans le domaine privé des individus. Nous faisons l’expérience d’une proximité par rapport aux personnages sans équivalent dans nos habitudes de spectateurs – proximité physique souvent bouleversante, même si elle tend à renforcer l’opacité des émotions et des rapports. La technique de Cassavetes a beau être excentrique et, dans un sens, très voyante (elle ne ressemble à aucune autre), elle se fait facilement oublier dans la mesure où elle est fort peu préméditée. Ainsi, bien que la caméra soit le plus souvent en mouvement, on a très rarement l’impression qu’un mouvement d’appareil a été réglé, répété ; la caméra suit les personnages comme nous-mêmes pourrions les suivre, au gré de déplacements erratiques et imprévisibles».

Après le vertigineux "Opening Night" (1977), qui creuse le sillon de la perméabilité entre la vie et le jeu à travers le portrait d’une comédienne désespérée incarnée par Gena Rowlands, Cassavetes remporte en 1980 le Lion d’or à Venise pour "Gloria", polar new-yorkais et échevelé avec Gena Rowlands en comédienne ratée traquée par la Mafia. Ouvertement commercial et produit par la Columbia, ce film sera son plus grand succés. "Love Streams", Ours d’or à Berlin en 1984, est l’adaptation d'une pièce de théâtre qui s’impose comme un bilan du couple Cassavetes-Rowlands, où le cinéaste développe ses obsessions: la mort, la folie, la solitude.

Son dernier film est le seul dont il n’a pas signé le scénario: "Big Trouble" est une comédie, un remake d’"Assurance sur la mort" de Billy Wilder, pour lequel il est appelé à la dernière minute en remplacement du réalisateur Andrew Bergman – également auteur du scénario. Peter Falk, un des acteurs fétiches de Cassavetes, y tient le rôle principal… La rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse au cinéaste comprend tous ses films, à l’exception de ce dernier, auxquels s’ajoutent trois longs métrages puisés dans sa carrière d’acteur: "À bout portant" (1964) de Don Siegel, "Les Douze Salopards" (1966) de Robert Aldrich, "Rosemary's Baby" (1968) de Roman Polanski.

Pendant le tournage du film de Polanski, Cassavetes tentait de mettre un terme au montage de "Faces" qui aura duré près de trois années. Tourné sans argent et durant six mois, "Faces" narre les aventures extraconjugales simultanées d’un couple en pleine déconfiture. Enfin, la Cinémathèque de Toulouse projette l’épisode de "Cinéastes de notre temps", d’André Labarthe et Hubert Knapp, qui comprend les entretiens avec Cassavetes réalisés à Hollywood en 1965 et à Paris en 1968.

Jérôme Gac

(1) "Petite planète cinématographique", Michel Ciment (Stock, 2003)
(2) Nathan, 1995

Du 1er au 24 mars, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Vagabondages

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un documentaire, des courts et longs métrages de Charlie Chaplin sont au programme d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Né à Londres en 1889, d'un père artiste de music-hall et d’une mère chanteuse d’opérette d’origine irlandaise, Charles Chaplin monte sur les planches dès l'âge de cinq ans avec son jeune frère Sydney dans le numéro de ses parents. Sa famille tombe dans la misère faute de travail, mais il se produit en tournée en Angleterre et sur le continent dans des spectacles de music-hall, puis aux États-Unis en 1910 avec la troupe de pantomime de Fred Karno. Il s’installe outre-Atlantique en 1912, alors qu’il est remarqué au cours d'une seconde tournée par l’équipe du producteur Mack Sennett. 

Engagé par les studios Keystone, il apparaît deux ans plus tard pour la première fois à l’écran dans "Pour gagner sa vie", d'Henry Lerhman, qui lance le vagabond Charlot. Conçu comme un simple clown, cette figure comique deviendra une icône de l’anticonformisme, offrant un témoignage vibrant de la condition humaine de son temps. Si Chaplin élabore peu à peu ce personnage, la silhouette de Charlot se fixe assez vite, synthèse d’influences diverses: la pantomime enseignée par sa mère et pratiquée sur les scènes anglaises ; le burlesque de Mack Sennett qui lui a servi de tremplin sans l’influencer véritablement ; le costume dérivé de celui de Max Linder, qu’il a découvert lors d’un séjour parisien en 1909 et dont il assure être le disciple. 

À partir de 1914, il tourne en tant qu'acteur dans plus de 35 courts-métrages comiques et en dirige 23 comme metteur en scène. Ainsi, après avoir réalisé et joué dans quatorze films pour la compagnie Essanay en 1915, il rejoint la Mutual l’année suivante. Chaplin abandonne alors le comique tarte à la crème et trouve un ton plus personnel dans "L'Usurier" (1916), puis "Charlot cambrioleur", "la Cure" ou "l'Émigrant" (1917). Engagé ensuite par la First National, il signe et interprète huit autres films, dont "Une vie de chien" et "Charlot soldat" (1918), "le Kid" (1921) qui est son premier long métrage, et "le Pèlerin" (1923). Ce succès fulgurant éclipsera longtemps le génie de ses contemporains, Buster Keaton, Harold Lloyd ou Harry Langdon, qui ne survivront pas à l’arrivée du parlant. 

Comique le mieux payé du monde, Chaplin cofonde en 1919 la société de distribution United Artists, puis tourne "l'Opinion publique" (1923), son seul film dramatique – il n'y apparaît que quelques secondes. Exigeant des acteurs une grande sobriété de jeu, à l’encontre des standards de l’époque, le film est inspiré par la personnalité de Peggy Hopkins Joyce, une fille de coiffeur devenue chorus girl chez Ziegfeld avant d’épouser successivement cinq milliardaires. Il injecte dans "l'Opinion publique" «tout le dégoût que lui inspirent le puritanisme hypocrite de la société américaine et la malveillance dont il est victime de la part des médias. Sa dernière liaison (tumultueuse, avec Pola Negri) nourrit encore ragots et potins. Il a à cœur de dénoncer le voyeurisme duplice des défenseurs de la morale conventionnelle, et de démontrer que c’est le regard des autres qui pourrit la sincérité des amours  et brise les élans les plus purs (…). Mais au moment de sa sortie, il doit affronter la censure et le mépris. Édulcoré, interdit, le film est un échec cinglant»(1), rappelle Jean-Luc Douin.

S'adaptant malgré tout au cinéma parlant, Chaplin réalise en 1931 le film sonore "les Lumières de la ville". Il poursuit dans cette voie aux côtés de Paulette Goddard dans "les Temps modernes" (1936): réquisitoire contre le machinisme qui asservit l’homme au lieu de le délivrer, ce film en grande partie muet révèle pour la première fois la voix de Chaplin dans sa séquence finale. 

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à propos de Chaplin: «En homme d’affaire avisé, il comprit que le court et le moyen métrages n’avaient aucun avenir et se consacra donc exclusivement au long métrage. Il réduisit donc sa production (sept films après 1931) et s’attaqua uniquement à des sujets ambitieux, à l’exception de "la Comtesse de Hong Kong" (1967), film de vacances, parenthèse personnelle et intemporelle (…). En fait, le parlant ne posa aucun problème insoluble à Chaplin. Le langage, mis à part dans "Monsieur Verdoux", ne joua jamais un rôle capital et son style ne subit aucune évolution : il n’y a guère de différence entre "la Comtesse de Hong Kong" et "l'Opinion publique", entre "les Feux de la rampe" (1952) et "les Lumières de la ville", du moins sur le plan technique. Cinquante années de cinéma ne semblent pas avoir eu la moindre influence sur ses idées, sur sa conception de la mise en scène […]. Les principes du style sont posés dès 1915 et le seul changement notable consistera en une raréfaction progressive des gags visuels, remplacés par un dialogue de plus en plus abondant et souligné par le caractère pratiquement unidimensionnel du filmage.»(2)

En 1940, il parodie et ridiculise Hitler dans "le Dictateur". Pendant l’écriture, Chaplin déclare: «"Le Dictateur" pourrait être le titre d’un drame, d’une comédie ou d’une tragédie. J’ai voulu faire un cocktail de tout cela pour réaliser la silhouette, à la fois grotesque et sinistre, de l’homme qui se croit un surhomme et pense que, seuls, son avis et sa parole ont de la valeur»(3). Ce film intemporel s’achève par ces mots du petit barbier juif, sosie du tyran: «Luttons maintenant pour abattre les barrières entre les nations, pour en finir avec la cupidité, la haine et l’intolérance.»

À la fin de la guerre, il s'inspire d'une conversation avec Orson Welles et du personnage de Landru pour imaginer "Monsieur Verdoux" (photo), une tragi-comédie qui met en scène un personnage obligé de tuer des femmes pour nourrir sa famille – clin d'œil aux déboires de sa vie privée. Échec commercial, le film est mal accueilli par la presse populaire et attise l’hostilité des ligues de vertu contre son auteur. Débutent au même moment ses ennuis avec le FBI qui réactive le dossier Chaplin – dossier ouvert en 1922 lorsque l’artiste avait publiquement déclaré son hostilité à l’égard du code de censure hollywoodien rédigé par le sénateur Hays. Accusé de sympathie pro-communiste, il doit faire face à la commission des activités antiaméricaines. 

Très personnelle et écrite dans l’isolement, sa dernière œuvre américaine, "les Feux de la rampe", raconte l'histoire tragique d'un impossible amour entre un acteur vieillissant et une jeune danseuse. En 1953, il s’installe en Suisse pour fuir la campagne d’hostilité dont il fait l’objet, puis tourne en Grande-Bretagne "Un roi à New York". Il y règle ses comptes avec une Amérique qui lui est devenue étrangère, à travers les vicissitudes du souverain d’un pays imaginaire condamné à l’exil et réfugié aux États-Unis où il devient la proie des médias. Selon Joël Magny, «"Un roi à New York" est un des premiers films américains interrogeant de front la “sincérité de l’image”: cinéma contre télévision, publicité, médiatisation des familles royales, du charity business (en 1957!).»(4)

Pour Coursodon et Tavernier, «cette campagne d’hystérie et de calomnies reste l’une des plus monstrueuses de ce demi-siècle. Elle justifierait à elle seule l’agressivité cinglante de "Monsieur Verdoux" (1947), l’amertume rentrée d’"Un roi à New York". C’est dans ces deux registres que Chaplin est le plus à l’aise. La méchanceté bilieuse, mesquine lui va comme un gant, son autobiographie le prouve. Loin d’être le cinéaste humain que l’on propose à l’adoration des foules, Chaplin aime attaquer, détruire. Il brida ces velléités, sensibles dans ses premiers courts métrages, pour certains de ses grands films, mais elles éclatent au grand jour dans "Monsieur Verdoux", son film le plus sincère, le plus passionnant. "Monsieur Verdoux" inquiète. La séquence où Verdoux se laisse arrêter est un chef-d’œuvre d’humour noir. Les personnages secondaires sont traités avec une misanthropie impitoyable, à l’exception de la jeune infirme, et la morale du film se dégage durant le procès, ce mépris aristocratique, ce détachement hautain qui font de Verdoux l’anti-Charlot, contrairement à ce qu’écrivait Bazin dans une analyse beaucoup trop métaphysique du film.»(2)

Après la parution de ses mémoires en 1964, éditées en France aux éditions Robert Laffont sous le titre "Histoire de ma vie", il livre son dernier film, le seul de sa filmographie tourné en couleurs : "La Comtesse de Hong Kong", avec Sophia Loren et Marlon Brando. «Dans "la Comtesse…" Chaplin raconte un amour invendable et vermillon, surgi comme par mégarde entre un diplomate américain et une aristocrate russe qui veut en faire son protecteur. Une croisière de luxe sert de décor aux amours décalées de ces deux personnages à peine esquissés, tout droit sortis d’un Garbo historique ou d’une romance policière. (…) Le nœud de ce film aux gags épurés et aux sentiments démodés, c’est Chaplin lui-même qui le dénoue dans son interprétation pathétique d’un garçon de cabine maladroit. On comprend, dans ces brefs moments où un vieux monsieur blanchi fait quelques acrobaties minimales devant sa propre caméra, à quel point la gymnastique muette manquait à Chaplin. Une chose est sûre : c’est un homme amer et secret qui met en scène son dernier film, œuvre inaboutie dont l’inaboutissement même confine à l’épure et au définitif»(5), écrit le critique de cinéma Louis Skorecki.

Sept de ses courts métrages et la totalité de ses longs métrages sont à l'affiche de la rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse à Charlie Chaplin. Au programme également "Charlie Chaplin, le génie de la liberté", documentaire de François Aymé et Yves Jeuland, fruit de trois ans de recherche pour dresser le portrait de l’artiste le plus populaire du XXe siècle.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (20/02/1991)
(2) Nathan (1995)
(3) Voilà (21/04/1939)
(4) Cahiers du Cinéma n° 505
(5) Libération (01/12/1997)

Du 4 janvier au 16 février, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Le marionnettiste

De "Fear and Desire" en 1953 à "Eyes Wide Shut" en 1999, la Cinémathèque de Toulouse projette les treize films de Stanley Kubrick, cinéaste démiurge et invisible.
 
De "l’Ultime Razzia" à "Orange mécanique", "Barry Lyndon" ou "Lolita", chaque film lui demandait une énorme préparation. Producteur exécutif des films de Stanley Kubrick, Jan Harlan raconte dans Libération: «Financièrement, il s'en sortait parce que, hormis "Barry Lyndon", tous furent des succès commerciaux. Et puis Stanley menait une vie modeste. Il avait un vieux manoir, deux voitures, et cinq chiens, mais ne partait jamais en vacances et ne faisait pas de folies.»(1)

À 17 ans, Stanley Kubrick (photo) débute une carrière de photographe en travaillant pour le magazine Look. Comme le constate Gérard Lefort dans Libération, «Kubrick photographiant devenait quasi simultanément Kubrick filmant. En 1951, "Day of the Fight", son premier film, est un court métrage adapté de son reportage photo sur le boxeur Walter Cartier. Le cinéma de Kubrick serait-il la continuation de sa photographie par des moyens plus animés ? Ses images de débutant, la bande-annonce de ses films ? Tout porte à le croire quand on voit, pour l'exemple, le physicien E.T. Booth posant, en 1948, en compagnie de deux ingénieurs sur le chantier de construction du cyclotron de l'université de Columbia, à New York. Des homoncules dans un décor monstre: on pense aussi bien à "Docteur Folamour" (le cyclotron servait à la recherche atomique) qu'aux cosmonautes de "2001…" confrontés à un mystérieux mégalithe. De même pour un cliché de 1950 où une femme vient d'écrire au rouge à lèvres sur une cloison “I hate love !” (Je hais l'amour). On y lit, comme un frisson, la prémonition de l'inscription “Redrum” («Murder» à l'envers) sur une porte de l'hôtel Overlook dans "Shining". Et bien souvent quand il tourne son objectif vers les tribunes d'un hippodrome ou les gradins d'un cirque, Kubrick construit des miniséquences qui ne demandent qu'à s'animer. Mais c'est surtout du point de vue de la lumière que Kubrick perçait déjà sous Stanley. Scènes de nuit éblouissantes, ombres en plein midi, fantômes au soleil, un style entre chien et loup, crépusculaire. Le dernier film de Kubrick pourrait servir de titre à ses premières images : "Eyes Wide Shut", les yeux grand fermés.»(2)

Kubrick signe en 1953, à l’âge de 25 ans, "Fear and Desire" devenu longtemps invisible selon sa volonté. Tourné en noir et blanc, ce premier long métrage autoproduit suit l’errance d’une poignée de soldats en territoire ennemi, au cœur d’une guerre indéterminé. Il réalise deux ans plus tard "le Baiser du tueur" (Killer’s Kiss), l’histoire d’un boxeur amoureux d’une fille qui l’entraîne dans un engrenage où le désir se double de jalousie. «Un travail d’amateur, le sujet étant terriblement mauvais et mal développé...», confiera le cinéaste en 1957 à propos de ce film noir. 

Selon Frédéric Bonnaud, «si l’on peut s’amuser à y dénicher les germes des thèmes à venir (le piège du spectacle, les mannequins comme simulacres d’humanité) et la hache de "Shining", "le Baiser du tueur" est trop conventionnel pour être convaincant et peine à être autre chose qu’un auto-série B, comme si Kubrick décortiquait la machine spectaculaire pour apprendre comment elle fonctionne, mais en laissant les pièces étalées sur le plancher, sans en proposer un autre assemblage, faute d’intérêt et de moyens.»(3)

Il persiste dans le genre noir avec "l’Ultime Razzia" (The Killing), dissection méticuleuse d’un hold-up raté. «Soulignons dès à présent la netteté, la vigueur, le brio de son style. "l’Ultime Razzia" n’est guère plus qu’un film à suspense très adroitement réalisé. Mais le nom de Kubrick est à retenir», assurait alors Jean de Baroncelli dans Le Monde, lors de la sortie du film en 1958.  Frédéric Bonnaud écrit à propos de ce film: «Sous ses allures de "Quand la ville dort" sec, car dénué de tout sentimentalisme poisseux, "l’Ultime Razzia" échappe aisément au film noir, dont il décline pourtant toutes les figures connues par cœur, pour se transformer en un “programme” cinématographique cohérent. Comme ses héros, Kubrick a un plan: pousser le parallèle film/tournage et montrer comment une organisation secrète peut subvertir la réalité jusqu’à prendre sa place, comment le puzzle caché se met en place. Montrer aussi son économie, ses forces et ses faiblesses, ce qu’il peut digérer et ce qui peut le faire dérailler. Le programme, c’est le film lui-même, son accomplissement, bien plus que son récit ou ses personnages. Il s’agit de tout prévoir pour qu’apparaisse un genre nouveau, niché dans les plis des anciens et prêts à les réduire en véhicules tout juste utiles: “le film de Kubrick”.»(3)

Film anti-guerre interdit en France jusqu’en 1976, "les Sentiers de la gloire" (Paths of Glory) relate la guerre des tranchées, avec Kirk Douglas affrontant un général sans scrupule au cœur d’un labyrinthe enterré – préfigurant les couloirs de "Shining" (1980). Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier soulignent: «Dès que cet intellectuel mal bridé eut accès à des sujets qui l’intéressaient vraiment, son style se simplifia et, débarrassé de la plupart de ses scories, se mit avec beaucoup d’efficacité au service des histoires exceptionnelles qui l’ont rendu célèbre. Non que le style des "Sentiers de la gloire" soit particulièrement discret: le film est, tout comme "le Baiser du tueur" et "l’Ultime razzia", un festival d’effets pour caméra vedette, mais avec cette différence qu’ici plus rien n’est gratuit. Chaque cadrage, chaque travelling des scènes du conseil de guerre concrétise l’inhumaine absurdité de l’engrenage dans lequel se trouvent pris ces soldats innocents qu’un officier soucieux de son prestige a décidé de faire condamner pour l’exemple.»(4)

En 1960, Kirk Douglas propulse Kubrick en remplacement d’Anthony Mann à la réalisation de "Spartacus". Il doit assumer pour la première fois un scénario dont il n’est pas l’auteur, et accumule les compromis. C’est le film charnière, provoquant l’affranchissement des studios et le départ en Angleterre. Désormais maître absolu dans l’élaboration de ses œuvres, il adapte, avec la collaboration de l’auteur du roman, "Lolita" de Nabokov, manipulant ses personnages comme de pathétiques marionnettes de chair dans une «succession de scènes où un homme pitoyable (mais qui n’éveille finalement aucune pitié – Kubrick y veille) tourmente une adolescente niaise qui voudrait s’amuser (c’est à peu près à cela que se ramène Lolita dans la version de Kubrick)», rappellent Coursodon et Tavernier.(4)

Frédéric Bonnaud assure: «Avec "Lolita", il efface pour la première fois sa mise en scène devant l’excès de l’obsession et règle son compte de manière définitive au pays qu’il vient à peine de quitter. Avec ses noirs entre les scènes un peu trop longs pour être honnêtes, "Lolita" joue à fond la satire du satyre pour compenser le manque de sexe explicite. Avec le mot “normal” comme clé de voûte, c’est le premier film de Kubrick à traiter de l’enfermement et de la folie.»(3)

En 1963, Kubrick filme en pleine guerre froide l’immense Peter Sellers en "Docteur Folamour" (Dr. Strangelove), entouré de militaires paranoïaques régnant sur une armée de machines – annonçant "2001, l’Odyssée de l’espace". Cette farce féroce impose le thème de la guerre comme sujet de prédilection du cinéaste, et dévoile le style Kubrick alliant sophistication de l’image soutenue par des musiques soigneusement sélectionnées. 

Frédéric Bonnaud écrit: «Même si leurs contextes sont radicalement différents, "Lolita" et "Docteur Folamour", réalisés coup sur coup, sont deux films tout entier consacrés au dérèglement, l’un d’une société, l’autre de l’ordre planétaire. Kubrick saisit l’institution de la famille et “l’équilibre de la terreur” au moment où ils vacillent sur leurs bases, devenant source d’ironie mordante plus que de critiques virulentes. (…) Kubrick pousse le “sujet audacieux” et “le film de politique-fiction” vers le burlesque social et le psychédélisme ambiant.»(3)

Premier chef-d’œuvre du cinéaste, "2001, l’Odyssée de l’espace" (2001 : A Space Odyssey) donne en 1968 ses lettres de noblesse au genre de la science-fiction, avec l’utilisation d’appareils spécialement conçus pour le tournage. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier constatent: «Science-fiction est d’ailleurs un terme un peu faible pour définir une œuvre aussi vaste, aussi inclassable. C’est peut-être le film le plus ambitieux jamais réalisé, puisqu’il embrasse toute l’histoire de l’humanité, et, sans doute, le plus énigmatique par les perspectives métaphysiques vertigineuses qu’il ouvre et laisse ouvertes. Pour le spectateur, l’expérience est totalement neuve: "2001…" abolit la notion du temps, nous plonge dans un vacuum sans pesanteur temporelle pendant près de trois heures (cela pourrait durer quatre ou cinq heures sans que l’on s’en rende vraiment compte). C’est dans un état voisin de l’hypnose que l’on contemple la grande séquence psychédélique, mais aussi, tout au long du film, ces longs moments vides d’êtres et d’action, ces lents travellings verticaux sur des satellites perdus dans l’espace. Maîtrisant totalement une entreprise gigantesque, d’une folle complexité, Kubrick rejoint et, à maints égards, dépasse les diverses avant-gardes qui s’attachent à détruire les structures et formes traditionnelles. Avec "2001…", on a vraiment le sentiment que le cinéma entre dans une ère nouvelle.»(4)

Frédéric Bonnaud y voit également «une rupture nette et brutale, une date de l’histoire du cinéma. Car "2001…" ne doit rien à personne et transforme Kubrick en plasticien absolu. Il devient la figure même de l’Artiste, même les mots “auteur” ou “super-auteur” ne suffisent plus à rendre compte de son changement de dimension. “"2001…" est le premier film depuis "Intolérance" qui soit à la fois une superproduction et un film expérimental”: la formule de Jacques Goimard, citée par Lourcelles dans son "Dictionnaire des films", n’a pas vieilli, pas plus que le film. Tout à coup, Kubrick passait à la très grande forme, mais sans délivrer de “message”, le film se suffisant enfin à lui-même, machine autonome de tout le petit bric-à-brac science-fictionnel qui l’avait précédé et de toutes les étoiles qui allaient suivre. Avec "2001…", Kubrick cesse d’être un cinéaste pour devenir une entité. Pendant que les spécialistes discutaient quant aux significations exactes du “monolithe noir” ou du “fœtus astral”, le public embarquait pour le trip sans se soucier de son point d’arrivée.»(3)

Dans son étude "Stanley Kubrick, l’humain, ni plus ni moins", Michel Chion écrit: «"2001…" est un film sur un monde où toute agressivité est déniée, policée, gommée de partout, et où elle fait retour froidement dans la folie de l’ordinateur Hal. La politesse lisse et insipide qui règne dans le monde du futur n’attend donc qu’un dérèglement léger pour se fissurer et pour faire réapparaître, hurlante (même si ce hurlement est muet) chez l’homme qui voulait se faire ange, la bête en vain déniée.»(5)

Film de société tape-à-l’œil baignant dans l’ultraviolence sur fond de Neuvième symphonie de Beethoven, "Orange mécanique" (A Clockwork Orange) est le témoignage d’une époque, celle du début des seventies, entre psychédélisme et culture pop. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier assurent au sujet de ce film: «Peut-être son film le plus déplaisant en même temps que l’une de ses réussites cinématographiques majeures. L’ironie est si pesante, chaque développement de la démonstration est asséné avec une telle insistance (le scénario est à la fois un des plus bizarres et des plus prévisibles de son œuvre) que le spectateur en reste quasi anesthésié. Nous sommes devant le film un peu comme Alex devant ces bandes porno qu’on le force à regarder pour lui faire passer le goût du sexe. La violence des effets chocs empêche que l’on sombre dans une totale léthargie, mais la deuxième heure du film n’en semble pas moins pléonastique et inutile.»(4)

En 1975, "Barry Lyndon" plonge un anti-héros dans l’Europe en guerre du XVIIIe siècle : inspirée des maîtres anglais et flamands, la splendeur de la reconstitution picturale contraste avec la médiocrité du personnage, trimballé telle une marionnette d’un pays à l’autre, de la boue d’un champ de bataille aux fastes d’une cour princière - et vice-versa. Adaptant un roman de William Thackeray, Kubrick «renchérit sur la minceur de l’intrigue et l’inconsistance des personnages de "Barry Lyndon", les insérant dans un cadre fabuleusement somptueux où ils sont écrasés par des production values dont on a l’impression qu’elles sont le sujet et la raison d’être du film. Extérieurs comme en intérieurs, Kubrick s’attache à animer des tableaux plutôt qu’à animer des scènes. Sa figure de style favorite est ici le lent travelling arrière optique partant d’un plan rapproché pour découvrir un immense panorama où les personnages sont dominés par le paysage», écrivent Coursodon et Tavernier.(4)

Dans les colonnes du quotidien Le Monde, Thomas Sotinel assure: «Kubrick veut retrouver la lumière des tableaux du XVIIIe siècle et limite au maximum le recours à la lumière artificielle pour les scènes d'intérieur. Pour les scènes d'intérieur nuit, le réalisateur ne veut que la lumière de centaines de bougies. Pour capter leur éclat, Kubrick a choisi un objectif à très grande ouverture, mis au point par la NASA. Accueilli avec perplexité, voire hostilité, aux États-Unis, "Barry Lyndon" est un succès en Europe. Ce demi-échec convainc Kubrick de se lancer dans une entreprise plus commerciale, l'adaptation d'un roman d'horreur à succès, "Shining", de Stephen King.»(6)

Comme il le fit avec "2001…" pour la science-fiction, Kubrick transcende le film d’épouvante en 1980. Où Jack Nicholson se vautre avec délectation dans la caricature d’un écrivain en train de créer. «L’invention de la Steadicam allait lui permettre de perfectionner la fluidité de ses mouvements d’appareil. La conception artistique du film était inséparable de cette avancée technique», note Michel Ciment à propos de "The Shining". Coursodon et Tavernier préviennent: « Kubrick s’ingénie a constamment tromper notre attente, introduisant des conventions familières qu’il semble d’abord respecter, mais qu’il finit par violer allègrement. Le film est un fourre-tout qui accumule des thèmes empruntés à toutes les subdivisions du genre horreur/fantastique sans se soucier de les organiser en un tout cohérent (l’incohérence est en fait le principe de fonctionnement du film) ou d’adhérer à une quelconque logique interne, et que la juxtaposition de traditions différentes et parfois contradictoires rend d’ailleurs très aléatoire. (…) Tous ces éléments finissent par s’annuler mutuellement, la narration conduit le spectateur dans une succession d’impasses où il se voit priver de toute explication rationnelle ou d’interprétation cohérente. En ce sens, le motif du labyrinthe est emblématique et de la construction du film et de la situation du spectateur : l’histoire est un labyrinthe qui nous mène dans un cul-de-sac après l’autre ; on y entre à ses propres risques et en abandonnant tout espoir.»(4)

À travers l’exemple de la guerre du Vietnam, "Full Metal Jacket" décortique en 1987 le processus de déshumanisation de soldats transformés en machines à tuer. Coursodon et Tavernier se demandent: «Où le Kubrick sardonique et saturnien fait un retour en force, sans vraiment réussir à imposer un univers. (…) Que Kubrick nous donne un film sur le Vietnam qui ne ressemble à aucun autre n’a rien pour nous de surprenant (ses films ne ressemblent jamais à ceux des autres), mais est-ce suffisant ?»(4)

Frédéric Bonnaud soutient de son côté: «Parce que le rythme de travail du cinéaste va en se ralentissant, il se met à clore les modes au lieu de les initier. Et ses prototypes de détonner encore davantage dans la médiocrité du paysage. "Shining" et "Full Metal Jacket" ne doivent rien à leurs prédécesseurs plus laborieux, sinon les emprunts parodiques nécessaires au dynamitage en règle qui les renvoie à leur néant. Devant "Shining" et "Full Metal Jacket", on se retrouve face à des “corrections” autant qu’à des visions, à une série de moins qui se transforme en plus.»(3)

Sorti après la mort du cinéaste, en 1999, "Eyes Wide Shut" est l’adaptation d’une nouvelle de Schnitzler transposée dans le New York de la fin du XXe siècle - les droits de "Traumnovelle" avaient été acquis en 1970, puis le cinéaste projeta en 1976 une adaptation avec Woody Allen dans le rôle du médecin juif. Le couple formé – à l’écran comme à la ville – par Nicole Kidman et Tom Cruise y est partagé entre stricte fidélité bourgeoise et fantasmes sexuels d’un érotisme glacial. Jean-Luc Douin écrit dans Le Monde: «Comme dans "Docteur Folamour", "2001…" ou "Shining", Kubrick explore le labyrinthe mental et sonde les arcanes du cerveau. "Eyes Wide Shut" ne veut pas dire qu'il faut fermer les yeux pour sauvegarder son couple, mais qu'il convient de savoir assumer ses songes et résister à l'hypnose insidieuse qu'exerce la société du spectacle. Critiquée par certains à cause de son caractère stylisé, bateau, grotesque, l'orgie est représentée comme une mascarade indigente, fruit des médiocres fantasmes des maîtres du monde.»(7)

Jordi Vidal prétend dans son ouvrage "Traité de combat moderne, films et fictions de Stanley Kubrick": «Si "Eyes Wide Shut" concentre tous les films de Stanley Kubrick, ses trois premiers films contiennent pareillement l’œuvre à venir. Bien plus, ils sont transformés par elle: comme si leur fonction de mise en abyme élargissait le questionnement à chacune de ses manifestations. À l’inverse du travers journalistique qui supprime la dialectique du questionnement en rendant interchangeables les réponses, le cinéaste ne répondait jamais, mais questionnait toujours.
Sa filmographie nous rappelle que la persistance du questionnement est le style même de la liberté. Stanley Kubrick est devenu le vrai mémorialiste du XXe siècle, et son moraliste le plus acerbe. Ses films existent dorénavant, calmes blocs ici bas chus d’un désastre obscur, et éclairent d’un jour étrangement crépusculaire l’histoire du XXe siècle». Jordi Vidal affirme plus loin que «Kubrick fut le seul artiste notable, à donner à penser, sinon à espérer, qu’il existerait un mystérieux état d’équilibre où le commerce rejoindrait l’art.»(8)

«Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent, et non pas des idées qui n’existent plus que dans les tiroirs des vieux scénaristes», notait quant à lui Jean-Luc Godard dans les Cahiers du Cinéma, après avoir vu "Lolita". La Cinémathèque de Toulouse offre l’occasion de voir ou revoir les treize films du cinéaste démiurge, histoire de réévaluer la postérité de cette œuvre sans concession.
 
Jérôme Gac
photo © Warner Bros

(1) 19/02/2005
(2) 03/11/2005
(3) Les Inrockuptibles, 24/03/1999
(4) "50 ans de cinéma américain", Nathan (1991)
(5) Éditions Cahiers du cinéma (2005)
(6) 19/12/2007
(7) 15/07/2005
(8) Éditions Allia (2005)

Rétrospective Stanley Kubrick, du 2 au 25 juin 2015 ;
Rencontre avec Jan Harlan (producteur exécutif), mercredi 3 juin, 19h00 ;
Conférence de Michel Ciment (auteur de "Kubrick"), mercredi 17 juin, 19h00.
 
La Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 11.