Wild Way

Une rétrospective des films d'Arthur Penn est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Issu d'une famille juive d'origine russe, Arthur Penn a grandi à New York et à Philadelphie. Entré à la télévision en 1951, il y réalise un grand nombre de pièces, adaptations et dramatiques originales, puis met en scène des pièces à Broadway. Rompant avec les codes hollywoodiens de l’époque, il fait des débuts artistiques fracassants dans le cinéma en 1957, avec "le Gaucher". Si ce biopic de Billy the Kid est un échec commercial, il marque l'avènement d'un cinéaste qui ne tournera que quatorze films en trente-deux ans. Il est l’auteur d’une filmographie à la fois atypique et personnelle, révélant obstinément une vision pessimiste de l'Amérique qui transcende les genres abordés. Souvent solitaires et immatures, ses héros sont confrontés à un monde sauvage et froid. 

En 1967, il signe "Bonnie and Clyde", récit de la cavale d'un jeune couple qui multiplie les hold-up dans l’Amérique des années 1930, en pleine Dépression. Bernard Benoliel rappelle: «C'est en se glissant entre la fin du vieux code de censure (1966) et l'instauration d'une classification des films pour “protéger” le public (1968), en profitant de la déliquescence de l'ancien studio system, que "Bonnie and Clyde" (1967) renverse de toute son énergie le tabou cinématographique de la représentation d'un rapport sexuel (une fellation) et la limite admise jusque-là d'une mise à mort (un coup de feu en plein visage, des rafales de mitraillette si longues qu'elles continuent d'agiter de soubresauts des corps inanimés).»(1)

Dans leur ouvrage "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier constatent: «Cinéaste du chaos et du tumulte intérieur, peintre des consciences embryonnaires et torturées, Penn a poussé très loin l’expression physique d’un “malaise”, spécifiquement moderne, celui de l’individu, invariablement marginal, cherchant obscurément à définir son identité à travers un rapport toujours problématique à l’autre et au monde. Inaptes à la communication, étrangers à toute structure sociale, ses personnages s’inventent des communautés parallèles (gangs de "Bonnie and Clyde", "Le Gaucher", "Missouri Breaks" ; groupes hippies de "Alice’s Restaurant" ; bande de copains de "Georgia"), à l’intérieur desquelles circulent des échangent codifiés de signes, qui constituent leur langage. Ces groupes expriment une nostalgie de la famille, ultime garantie contre la menace d’un univers chaotique où l’individu ne parvient pas à trouver sa place. Aspiration utopique, certes (et d’ailleurs inconsciente), comme l’est la quête du père, ou d’une image paternelle de remplacement, thème constant chez l’auteur du "Gaucher"». 

De film en film, Arthur Penn oppose l'ordre social à ses personnages, que ce soit l'individu anormal dans "Miracle en Alabama" (1962), les hors-la-loi dans "le Gaucher" et "Bonnie and Clyde" (1967), le marginal dans "Georgia" (fresque sur l'immigration yougoslave aux États-Unis tournée en 1981) et "la Poursuite impitoyable" (1965), l'Indien voué à l'extermination par les tuniques bleues dans "Little Big Man" (1970), etc. Tous se heurtent à une société qui ne peut résoudre ses problèmes que par la violence: la mort de Bonnie et de Clyde, le massacre des Indiens, etc. Coursodon et Tavernier écrivent: «Le héros de Penn est farouchement fermé à la connaissance de soi et du monde qui pourrait le sauver de son aliénation. Opaque à lui-même, il veut être “reconnu” avant de se connaître (…)».(2)

Le critique Philippe Rouyer écrit, à propos d'Arthur Penn: «Ses liens étroits avec l’Actors Studio, dont il sera plus tard le directeur artistique, le prédisposaient à travailler avec Marlon Brando, Paul Newman, Robert Duvall, Anne Bancroft, Warren Beatty, Dustin Hoffman ou Gene Hackman. De la Méthode, il a gardé une attention aux gestes, aux corps et aux constantes hésitations afin d’exprimer ce que les mots ne sauraient dire chez des personnages pour qui le langage paraît impossible à maîtriser, quand ils n’en sont pas totalement privés.»(3)

Philippe Rouyer raconte: «De son expérience théâtrale, Penn a aussi hérité le goût d’une part d’improvisation dans la caractérisation du personnage qui intervient au terme d’un long et patient travail sur le texte. Il n’écrit d’ailleurs jamais seul ses films et part volontiers d’un matériau préexistant : pièce, livre, voire scénario novateur comme dans le cas de "Bonnie and Clyde" qu’il accepte de tourner pour le plaisir de retrouver Warren Beatty qui lui garantit le final cut. En apparence, cette cavale sanglante du couple de bandits qui a défrayé la chronique dans l’Amérique des années 1930 s’inscrit dans la tradition du film criminel. Penn fait cependant subir au genre un traitement proche de celui qu’il avait réservé au western avec "le Gaucher" auquel "Bonnie and Clyde" semble répondre par bien des aspects. L’approche psychologique du couple et des relations qu’il forme avec sa bande démythifie l’aura légendaire des amants qui n’en sont pas vraiment: Clyde est impuissant et, malgré les efforts de Bonnie, le restera jusqu’à ce que, peu avant leur mort, le poème qu’elle a écrit sur leurs exploits le libère enfin. Cette attention portée par les gangsters à la manière dont leurs faits d’armes sont glorifiés rejoint celle de Billy le Kid dans "le Gaucher", intrigué par ses rencontres avec l’inquiétant auteur de fascicules grand public qui fait de lui un héros avant de le renier. Cette préoccupation se retrouve au cœur de "Little Big Man", où Jack Crabb (Dustin Hoffman), du haut de ses 121 ans, dernier survivant du massacre de Little Big Horn, raconte à un jeune intervieweur ses incroyables exploits de visage pâle élevé par les Cheyennes auprès desquels il a passé la majeure partie de son existence».

Et Philippe Rouyer de rappeler qu’Ingmar Bergman voyait en Penn «un des plus grands metteurs en scène au monde».(3)

Jérôme Gac
photo: "Bonnie and Clyde"
 

(1) cinématheque.fr
(2) "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995)
(3) festival-larochelle.org

Du 21 au 29 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

Histoires de méthode

Metteuse en scène et comédienne, formée au Stella Adler Studio à New York, Céline Nogueira relate les origines du «système» Stanislavski et explique les enseignements de la «Méthode», à l’occasion d’un cycle dédié à l’Actors Studio regroupant à la Cinémathèque de Toulouse dix-sept films de fiction et un documentaire.

Qu’est-ce que le réalisme en matière de technique de jeu d’acteur ?

Céline Nogueira: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie. La technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place. Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy: il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye. Le jeu réaliste s’emploie à montrer comment la société exerce une pression sur les idées, les désirs, le but, les actions des hommes. Dès lors, l’acteur réaliste de fin de siècle se préoccupe de physiologie, de mouvement, de comportement. L’enjeu pour l’acteur réaliste est de donner à voir le comportement humain – les gestes, les regards, les actions de celui qu’il joue – de façon à ce que le public le reconnaisse, consciemment ou inconsciemment, immédiatement. Le jeu réaliste implique que l’acteur fasse un travail de recherche sans fin sur les circonstances passées et présentes de son personnage et sur ses relations avec les autres et qu’il en fasse l’expérience. D’où la “Méthode”.»

Le «Method acting» ?

C.N. : «Oui. À l’origine, le terme “Method” est le nom que le Group Theatre des années 1930 à New York utilisait pour évoquer leur interprétation du système Stanislavski. Fondé par Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman, le Group a reçu l'enseignement des Russes Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya. On y trouve Sanford Meisner et Clifford Odets aussi. C’est la toute première troupe américaine à utiliser le “système”. Ces acteurs sont marqués par l’apport “engagé” de Jacques Copeau qui est venu faire un travail de propagande à New York. Ils voient dans le système de Stanislavski LA méthode capable d’accéder à cet enjeu de révélation sociale du personnage. Et puis, le Theatre Group a éclaté. Stella Adler est partie à Paris travailler avec Constantin Stanislavski. Elle en est revenue avec des outils: l’action et l’imagination. Kazan et Clurman ont fondé l’Actors Studio, et quelques années plus tard Strasberg en a pris la direction. Selon la personnalité de ces figures, la méthode a pris des directions différentes: Adler développe l’imaginaire et les actions, Lee Strasberg utilise la mémoire émotionnelle et le psychologique, Meisner favorise l’écoute et la relation au partenaire. Mais toutes ces approches du “method acting” œuvrent dans un seul but: s’approprier le personnage à jouer, donner à voir ce que le personnage ne dit pas. Révéler le désir caché. Ce qui implique pour l’acteur une discipline quotidienne d’observation, sans jugement, de son propre comportement et celui des autres. Savoir reconnaître des “actions”, lire les corps, lire les esprits en quelque sorte pour en repérer les manifestations et les jouer ensuite. L’action du “method acting” ou du “système” va au-delà du texte écrit et de l’activité. La Méthode consiste à révéler l’intention, la relation ou l’objectif du personnage vis-à-vis des autres, via l’accessoire. Si quand il boit un verre, fume sa cigarette ou mange sa pomme, l’acte ne nous révèle rien de l’intention du personnage, il est inutile. Utiliser l’environnement, c’est très Adler. Un acteur Strasberg aura tendance à intérioriser, entrer en lui-même. Parfois, il s’y noie ou se perd dans un jeu égocentré – c’est la tendance de James Dean par exemple.»

Pourriez-vous citer d’autres exemples d’acteurs à l’écran ?

C.N. : «L’un des acteurs emblématique de l’Actors Studio, c’est Al Pacino. S’il intériorise parfois à outrance, il est subtil dans "Serpico". Son intériorisation, je la dis “jocondesque”. Lui, il scrute, pénètre tout ce qu’il regarde. Il hypnotise tout : le sol, l’étagère, le partenaire, tout. Il est en processus d’intériorisation en permanence et c’est ce qui lui donne la droiture, l’étoffe morale de son Serpico. Sa construction à lui se fait par le poil… De Niro, qui est à la fois Actors Studio et Adler, montre dans "Raging Bull" le prix – physique, émotionnel et psychologique - que son personnage Jake LaMotta paye dans son choix de vie. Le jeu réaliste nous invite dans la vulnérabilité de l’homme. Scorsese et De Niro font de LaMotta un être humain qui traverse l’épreuve et sort grandi. L’acteur réaliste ne peut pas se contenter de dire son texte parce que son rôle est de révéler l’enjeu social et psychologique via un comportement précis fait des “actions psychophysiques” qui nous donnent accès à tout ce que le personnage pense alors qu’il ne le dit pas. Tout cela donne au cerveau de celui ou celle qui le regarde des informations qui lui permettent de comprendre le drame intérieur du personnage et donc, le drame général.»

Propos recueillis par Jérôme Gac
"Sur les quais" © collections La Cinémathèque de Toulouse

Cycle «Actors Studio», du 17 octobre au 16 décembre ;
Rencontre avec Céline Nogueira et Jacques Demange (historien), mardi 5 décembre, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Vagabondages

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un documentaire, des courts et longs métrages de Charlie Chaplin sont au programme d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Né à Londres en 1889, d'un père artiste de music-hall et d’une mère chanteuse d’opérette d’origine irlandaise, Charles Chaplin monte sur les planches dès l'âge de cinq ans avec son jeune frère Sydney dans le numéro de ses parents. Sa famille tombe dans la misère faute de travail, mais il se produit en tournée en Angleterre et sur le continent dans des spectacles de music-hall, puis aux États-Unis en 1910 avec la troupe de pantomime de Fred Karno. Il s’installe outre-Atlantique en 1912, alors qu’il est remarqué au cours d'une seconde tournée par l’équipe du producteur Mack Sennett. 

Engagé par les studios Keystone, il apparaît deux ans plus tard pour la première fois à l’écran dans "Pour gagner sa vie", d'Henry Lerhman, qui lance le vagabond Charlot. Conçu comme un simple clown, cette figure comique deviendra une icône de l’anticonformisme, offrant un témoignage vibrant de la condition humaine de son temps. Si Chaplin élabore peu à peu ce personnage, la silhouette de Charlot se fixe assez vite, synthèse d’influences diverses: la pantomime enseignée par sa mère et pratiquée sur les scènes anglaises ; le burlesque de Mack Sennett qui lui a servi de tremplin sans l’influencer véritablement ; le costume dérivé de celui de Max Linder, qu’il a découvert lors d’un séjour parisien en 1909 et dont il assure être le disciple. 

À partir de 1914, il tourne en tant qu'acteur dans plus de 35 courts-métrages comiques et en dirige 23 comme metteur en scène. Ainsi, après avoir réalisé et joué dans quatorze films pour la compagnie Essanay en 1915, il rejoint la Mutual l’année suivante. Chaplin abandonne alors le comique tarte à la crème et trouve un ton plus personnel dans "L'Usurier" (1916), puis "Charlot cambrioleur", "la Cure" ou "l'Émigrant" (1917). Engagé ensuite par la First National, il signe et interprète huit autres films, dont "Une vie de chien" et "Charlot soldat" (1918), "le Kid" (1921) qui est son premier long métrage, et "le Pèlerin" (1923). Ce succès fulgurant éclipsera longtemps le génie de ses contemporains, Buster Keaton, Harold Lloyd ou Harry Langdon, qui ne survivront pas à l’arrivée du parlant. 

Comique le mieux payé du monde, Chaplin cofonde en 1919 la société de distribution United Artists, puis tourne "l'Opinion publique" (1923), son seul film dramatique – il n'y apparaît que quelques secondes. Exigeant des acteurs une grande sobriété de jeu, à l’encontre des standards de l’époque, le film est inspiré par la personnalité de Peggy Hopkins Joyce, une fille de coiffeur devenue chorus girl chez Ziegfeld avant d’épouser successivement cinq milliardaires. Il injecte dans "l'Opinion publique" «tout le dégoût que lui inspirent le puritanisme hypocrite de la société américaine et la malveillance dont il est victime de la part des médias. Sa dernière liaison (tumultueuse, avec Pola Negri) nourrit encore ragots et potins. Il a à cœur de dénoncer le voyeurisme duplice des défenseurs de la morale conventionnelle, et de démontrer que c’est le regard des autres qui pourrit la sincérité des amours  et brise les élans les plus purs (…). Mais au moment de sa sortie, il doit affronter la censure et le mépris. Édulcoré, interdit, le film est un échec cinglant»(1), rappelle Jean-Luc Douin.

S'adaptant malgré tout au cinéma parlant, Chaplin réalise en 1931 le film sonore "les Lumières de la ville". Il poursuit dans cette voie aux côtés de Paulette Goddard dans "les Temps modernes" (1936): réquisitoire contre le machinisme qui asservit l’homme au lieu de le délivrer, ce film en grande partie muet révèle pour la première fois la voix de Chaplin dans sa séquence finale. 

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à propos de Chaplin: «En homme d’affaire avisé, il comprit que le court et le moyen métrages n’avaient aucun avenir et se consacra donc exclusivement au long métrage. Il réduisit donc sa production (sept films après 1931) et s’attaqua uniquement à des sujets ambitieux, à l’exception de "la Comtesse de Hong Kong" (1967), film de vacances, parenthèse personnelle et intemporelle (…). En fait, le parlant ne posa aucun problème insoluble à Chaplin. Le langage, mis à part dans "Monsieur Verdoux", ne joua jamais un rôle capital et son style ne subit aucune évolution : il n’y a guère de différence entre "la Comtesse de Hong Kong" et "l'Opinion publique", entre "les Feux de la rampe" (1952) et "les Lumières de la ville", du moins sur le plan technique. Cinquante années de cinéma ne semblent pas avoir eu la moindre influence sur ses idées, sur sa conception de la mise en scène […]. Les principes du style sont posés dès 1915 et le seul changement notable consistera en une raréfaction progressive des gags visuels, remplacés par un dialogue de plus en plus abondant et souligné par le caractère pratiquement unidimensionnel du filmage.»(2)

En 1940, il parodie et ridiculise Hitler dans "le Dictateur". Pendant l’écriture, Chaplin déclare: «"Le Dictateur" pourrait être le titre d’un drame, d’une comédie ou d’une tragédie. J’ai voulu faire un cocktail de tout cela pour réaliser la silhouette, à la fois grotesque et sinistre, de l’homme qui se croit un surhomme et pense que, seuls, son avis et sa parole ont de la valeur»(3). Ce film intemporel s’achève par ces mots du petit barbier juif, sosie du tyran: «Luttons maintenant pour abattre les barrières entre les nations, pour en finir avec la cupidité, la haine et l’intolérance.»

À la fin de la guerre, il s'inspire d'une conversation avec Orson Welles et du personnage de Landru pour imaginer "Monsieur Verdoux" (photo), une tragi-comédie qui met en scène un personnage obligé de tuer des femmes pour nourrir sa famille – clin d'œil aux déboires de sa vie privée. Échec commercial, le film est mal accueilli par la presse populaire et attise l’hostilité des ligues de vertu contre son auteur. Débutent au même moment ses ennuis avec le FBI qui réactive le dossier Chaplin – dossier ouvert en 1922 lorsque l’artiste avait publiquement déclaré son hostilité à l’égard du code de censure hollywoodien rédigé par le sénateur Hays. Accusé de sympathie pro-communiste, il doit faire face à la commission des activités antiaméricaines. 

Très personnelle et écrite dans l’isolement, sa dernière œuvre américaine, "les Feux de la rampe", raconte l'histoire tragique d'un impossible amour entre un acteur vieillissant et une jeune danseuse. En 1953, il s’installe en Suisse pour fuir la campagne d’hostilité dont il fait l’objet, puis tourne en Grande-Bretagne "Un roi à New York". Il y règle ses comptes avec une Amérique qui lui est devenue étrangère, à travers les vicissitudes du souverain d’un pays imaginaire condamné à l’exil et réfugié aux États-Unis où il devient la proie des médias. Selon Joël Magny, «"Un roi à New York" est un des premiers films américains interrogeant de front la “sincérité de l’image”: cinéma contre télévision, publicité, médiatisation des familles royales, du charity business (en 1957!).»(4)

Pour Coursodon et Tavernier, «cette campagne d’hystérie et de calomnies reste l’une des plus monstrueuses de ce demi-siècle. Elle justifierait à elle seule l’agressivité cinglante de "Monsieur Verdoux" (1947), l’amertume rentrée d’"Un roi à New York". C’est dans ces deux registres que Chaplin est le plus à l’aise. La méchanceté bilieuse, mesquine lui va comme un gant, son autobiographie le prouve. Loin d’être le cinéaste humain que l’on propose à l’adoration des foules, Chaplin aime attaquer, détruire. Il brida ces velléités, sensibles dans ses premiers courts métrages, pour certains de ses grands films, mais elles éclatent au grand jour dans "Monsieur Verdoux", son film le plus sincère, le plus passionnant. "Monsieur Verdoux" inquiète. La séquence où Verdoux se laisse arrêter est un chef-d’œuvre d’humour noir. Les personnages secondaires sont traités avec une misanthropie impitoyable, à l’exception de la jeune infirme, et la morale du film se dégage durant le procès, ce mépris aristocratique, ce détachement hautain qui font de Verdoux l’anti-Charlot, contrairement à ce qu’écrivait Bazin dans une analyse beaucoup trop métaphysique du film.»(2)

Après la parution de ses mémoires en 1964, éditées en France aux éditions Robert Laffont sous le titre "Histoire de ma vie", il livre son dernier film, le seul de sa filmographie tourné en couleurs : "La Comtesse de Hong Kong", avec Sophia Loren et Marlon Brando. «Dans "la Comtesse…" Chaplin raconte un amour invendable et vermillon, surgi comme par mégarde entre un diplomate américain et une aristocrate russe qui veut en faire son protecteur. Une croisière de luxe sert de décor aux amours décalées de ces deux personnages à peine esquissés, tout droit sortis d’un Garbo historique ou d’une romance policière. (…) Le nœud de ce film aux gags épurés et aux sentiments démodés, c’est Chaplin lui-même qui le dénoue dans son interprétation pathétique d’un garçon de cabine maladroit. On comprend, dans ces brefs moments où un vieux monsieur blanchi fait quelques acrobaties minimales devant sa propre caméra, à quel point la gymnastique muette manquait à Chaplin. Une chose est sûre : c’est un homme amer et secret qui met en scène son dernier film, œuvre inaboutie dont l’inaboutissement même confine à l’épure et au définitif»(5), écrit le critique de cinéma Louis Skorecki.

Sept de ses courts métrages et la totalité de ses longs métrages sont à l'affiche de la rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse à Charlie Chaplin. Au programme également "Charlie Chaplin, le génie de la liberté", documentaire de François Aymé et Yves Jeuland, fruit de trois ans de recherche pour dresser le portrait de l’artiste le plus populaire du XXe siècle.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (20/02/1991)
(2) Nathan (1995)
(3) Voilà (21/04/1939)
(4) Cahiers du Cinéma n° 505
(5) Libération (01/12/1997)

Du 4 janvier au 16 février, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La famille, le pouvoir et le temps

À la Cinémathèque de Toulouse, vingt films retracent la carrière du scénariste et réalisateur américain Francis Ford Coppola.
 
La rétrospective dédiée à Francis Ford Coppola à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse permettra de prendre la mesure d’une riche filmographie cachée derrière quatre films légendaires inscrits au panthéon de l’histoire du cinéma. Derrière ces immenses icebergs que sont la trilogie du "Parrain" et "Apocalypse Now", le cinéaste américain se révèle un artiste prolifique mais à la carrière chaotique. Après un premier long métrage en 1961, "Tonight for sure", il travaille auprès de Roger Corman jusqu'en 1968, notamment sous le pseudonyme de Thomas Colchart, comme assistant, directeur de la photographie, ingénieur du son, producteur ou réalisateur de seconde équipe pour des films d'épouvante et d'aventure. Réalisateur de "Dementia 13" en 1963, il signe également durant ces années le scénario de "Propriété interdite" de Sidney Pollack, "Paris brûle-t-il ?" de René Clément, "Reflets dans un œil d'or" de John Huston, etc. 

Entré dans le moule hollywoodien, il réalise pour la Warner Bros en 1968 "la Vallée du bonheur", comédie musicale avec Fred Astaire, et enchaîne avec une œuvre singulière, "les Gens de la pluie", qui met en scène la rencontre de deux solitudes, un homme et une femme perdus dans l’Amérique des motels et des grandes villes. Il devient alors la figure de proue du Nouvel Hollywood, cette génération de jeunes réalisateurs (Steven Spielberg, Brian De Palma, Martin Scorsese, George Lucas) prêts à conquérir la planète cinéma. Plus connue, la suite est retracée au fil de la rétrospective toulousaine : "Le Parrain" en 1972, avec notamment Marlon Brando, suivi d’un deuxième opus, puis "Apocalypse now" en 1979 et "le Parrain III" en 1990.
 
Si le cinéma de Coppola prend des formes aux styles très variés, et navigue sans cesse entre œuvres modestes et grosses productions, il s’appuie en permanence sur un matériau thématique lié au pouvoir et à sa transmission. En 1972, époque du Watergate, "Conversation secrète", avec Gene Hackman, est une réflexion politique sombre sur les écoutes téléphoniques organisées par le pouvoir. "Apocalypse now", d’après "Au coeur des ténèbres" de Joseph Conrad, est une vision froide et féroce des dérives du pouvoir, avec Marlon Brando en despote retranché dans une jungle coupée du monde et du temps. 

Le temps est une autre permanence du cinéma de Coppola, où le pouvoir est soumis à des enjeux de transmission, en particulier au sein de la famille comme dans les trois époques du "Parrain", ou dans "Tetro" (2009) confrontant deux frères vivant dans l’ombre d’un père chef d’orchestre et despotique. Le cinéaste manie souvent le flash-back avec acuité et place la question du temps au cœur de plusieurs de ses films : "Peggy Sue s’est mariée" (1986) fait revivre le passé de l’héroïne, "Dracula" (1992) est le portrait d’une créature immortelle, "Jack" (1996) est un enfant de 10 ans vivant dans le corps d’un homme de 40 ans, "l’Homme sans âge" (2007) est un septuagénaire qui rajeunit. Le cadre familial est omniprésent dans le cinéma de Coppola – dont la fille Sofia est cinéaste et le fils Roman est scénariste : "Outsiders" (1982) et "Rusty James" (1983), par exemple, ou encore "Tetro", s’intéressent à des fratries.

Enfin, si le cinéaste est l’auteur de deux comédies musicales ("la Vallée du bonheur", et "Coup de cœur" en 1982), la musique occupe une place primordiale dans plusieurs de ses œuvres, par exemple à travers le personnage du père chef d’orchestre de "Tetro", ou encore les jazzmen côtoyant des gangsters dans "Cotton Club" (1984). Et l’image la plus célèbre de sa filmographie n’est-elle pas le ballet des hélicoptères évoluant dans "Apocalypse now" au rythme de "la Chevauchée des Walkyries", de Richard Wagner ? En 1988, il s’intéressera de nouveau au conflit vietnamien dans "Jardins de pierre", où il filme un parterre de pierres tombales sur fond d’un trio de Franz Schubert.
 
Jérôme Gac
F. F. Coppola © collections La Cinémathèque de Toulouse

 
Rétrospective, du 1er au 30 juin ;
Exposition «Francis Ford Coppola, parrain du Nouvel Hollywood»,
jusqu’au 1er juillet.
 
À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.

Acteur, mode d’emploi

Emeline Jouve, maître de conférence dont les recherches portent sur le réalisme américain, et Céline Nogueira, metteuse en scène, auteure et enseignante au Conservatoire de Toulouse, ont élaboré le American Theatre Project dont le but est de créer une plate-forme d’échange des œuvres, recherches et méthodes d’interprétation états-uniennes. Cette manifestation s’inscrit dans la lignée des passerelles d’échange formation/création mises en place entre la compagnie Innocentia Inviolata et le Stella Adler Studio de New York en 2009 et 2010. La première édition propose une semaine de rencontres dans différents lieux de la ville de Toulouse autour de la «Méthode». Entretien avec Céline Nogueira, coorganisatrice du festival American Theatre Project.


Qu’est-ce que le réalisme en matière de technique de jeu d’acteur?
 
Céline Nogueira : «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux Etats-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie. La technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams écrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place. Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Marlon Brando fait de Stanley Kowalski un demi-Dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-Dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des Etats-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye. "My Darling Clementine" (La Poursuite infernale) montre bien cette transition entre cette époque de l'interprétation extériorisée, exagérée et le modernisme du jeu “method”. Henry Fonda et Victor Mature ont été formés au “système”. John Ford, dans une scène que j’exploiterai à la Cinémathèque de Toulouse, fait jouer William Shakespeare de façon réaliste ce qui donne à Mature la possibilité d’un accès poignant aux méandres du personnage. "Giant" (Géant) montre aussi la distinction entre le style “old school” de Elizabeth Taylor et Rock Hudson vs. les James Dean, Carroll Baker, Dennis Hopper de l’Actors Studio. Le jeu réaliste s’emploie à montrer comment la société exerce une pression sur les idées, les désirs, le but, les actions des hommes. Dès lors, l’acteur réaliste de fin de siècle se préoccupe de physiologie, de mouvement, de comportement. Ron Burrus du Stella Adler Studio, définit le jeu réaliste ainsi : “Faire consciemment sur le plateau ce que l’on fait inconsciemment dans la vie de tous les jours”. L’enjeu pour l’acteur réaliste est de donner à voir le comportement humain - les gestes, les regards, les actions de celui qu’il joue - de façon à ce que le public le reconnaisse, consciemment ou inconsciemment, immédiatement. Le jeu réaliste implique que l’acteur fasse un travail de recherche sans fin sur les circonstances passées et présentes de son personnage et sur ses relations avec les autres et qu’il en fasse l’expérience. D’où la “Méthode”.»

Le «Method acting» ?
 
«Oui. À l’origine, le terme Method est le nom que le Group Theatre des années 1930 à New York utilisait pour évoquer leur interprétation du système Stanislavski. Fondé par Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman, le Group a été formé par les Russes Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya. On y trouve Sanford Meisner et Clifford Odets aussi. C’est la toute première troupe américaine à utiliser le “système”. Ces acteurs sont marqués par l’apport “engagé” de Jacques Copeau qui est venu faire un travail de propagande à New York. Ils voient dans le système de Stanislavski LA méthode capable d’accéder à cet enjeu de révélation sociale du personnage. Et puis, le Theatre Group a éclaté. Stella Adler est partie à Paris travailler avec Constantin Stanislavski. Elle en est revenue avec des outils : l’action et l’imagination. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, et quelques années plus tard Strasberg en a pris la direction. Selon la personnalité de ces figures, la méthode a pris des directions différentes : Adler développe l’imaginaire et les actions, Strasberg utilise la mémoire émotionnelle et le psychologique, Meisner favorise l’écoute et la relation au partenaire. Dans "le Parrain", la rencontre de ces trois approches est édifiante avec Marlon Brando (Adler), Al Pacino (Strasberg) et Diane Keaton (Meisner). Mais toutes ces approches du “method acting” œuvrent dans un seul but : s’approprier le personnage à jouer, donner à voir ce que le personnage ne dit pas. Révéler le désir caché. Ce qui implique pour l’acteur une discipline quotidienne d’observation, sans jugement, de son propre comportement et celui des autres. Savoir reconnaître des “actions”, lire les corps, lire les esprits en quelque sorte pour en repérer les manifestations et les jouer ensuite. Souvent, les acteurs débutants qui veulent jouer “réaliste” font des activités sur le plateau : ils font la cuisine, ils mangent… et comme ils sont “occupés”, ils pensent qu’ils en font assez. Quand je demande à un élève d’utiliser un accessoire, à coup sûr il va apporter quelque chose à boire, à manger ou à fumer. Il fume et il pense qu’il en fait assez. Ils confondent action et activité. L’action du “method acting” ou du “système” va au-delà du texte écrit et de l’activité : c’est “quelle information tu donnes à voir quand tu fais l’activité” qui importe. La Méthode consiste à révéler l’intention, la relation ou l’objectif du personnage vis-à-vis des autres via l’accessoire. Si quand il boit un verre, fume sa cigarette ou mange sa pomme, l’acte ne nous révèle rien de l’intention du personnage, il est inutile. Utiliser l’environnement, c’est très Adler. Un acteur Strasberg aura tendance à intérioriser, entrer en lui-même. Parfois il s’y noie ou se perd dans un jeu égocentré - c’est la tendance de James Dean par exemple. Solliciter la mémoire affective propre est dangereux, c’est ce que Stella Adler a rejeté quand elle a finalement travaillé avec Stanislavski.»

D’autres exemples d’acteurs à l’écran ?

«L’un des acteurs emblématique de l’Actors, c’est Al Pacino. S’il intériorise parfois à outrance, il est subtil dans "Serpico". Son intériorisation, je la dis “jocondesque”. Lui, il scrute, pénètre tout ce qu’il regarde. Il hypnotise tout : le sol, l’étagère, le partenaire, tout. Il est en processus d’intériorisation en permanence et c’est ce qui lui donne la droiture, l’étoffe morale de son Serpico. Sa construction à lui se fait par le poil… j’en parlerai durant la présentation du film. Les acteurs russes reprochent aux acteurs américains de rabaisser le personnage à eux, à leur petite vie. Les héritiers de Stanislavski prennent la responsabilité de s'élever au niveau de leurs personnages. C’est ce que fait Robert De Niro à la perfection dans "Raging Bull". De Niro, qui est à la fois Actors Studio et Adler, montre le prix - physique, émotionnel et psychologique - que son personnage Jake LaMotta paye dans son choix de vie. Il prend l’accent italien à la perfection, métamorphose son corps et son comportement. Son combat au delà du ring, c’est de compenser sa misère affective et sexuelle. Son objectif, c’est la conquête d’un territoire («it’s a free country») par le ring et la femme blonde qu’il ne pourra jamais conquérir, pénétrer, jamais vraiment. Alors il s’empêtre dans sa frustration qui se fait jalousie. C’est la tragédie de l’immigré là aussi. Par les choix de l’acteur, on assiste à son effondrement psychologique : brutal, ferme, il s’effondre en larmes dans sa tourmente et montre la bête, vulnérable, qui s’humanise. Bien sûr le génial Scorsese le met en scène dans des scènes de miroir par exemple qui donnent à voir les liens de cause à effet qui nous guident dans la métamorphose du personnage. Le fameux “Do you fuck my wife ?” est aussi drôle que pathétique pour ces raisons et expliquera la psychologie à l’œuvre dans une réplique comme “he ain’t pretty no more”. Joe Pesci est extraordinaire aussi dans son lot de sang chaud. Il joue une scène où il se fait gronder et devient comme un petit garçon. Le jeu réaliste nous invite dans la vulnérabilité de l’homme. Le film termine par “Once I was blind and now I can see” : Martin Scorsese et De Niro font de Jake LaMotta un être humain qui traverse l’épreuve et sort grandi. Je parlerai davantage lors de la présentation du film à la Cinémathèque, notamment de cette scène hommage à Kazan et Brando, où De Niro imite Brando. Slava Dolgatchev, de Moscou, me disait : “Si tu bouches tes oreilles et que tu comprends, c’est un bon acteur”. Faites ça quand vous allez au théâtre (auteur réaliste) ou au cinéma. Voyez ce que vous comprenez. L’acteur réaliste ne peut pas se contenter de dire son texte parce que son rôle est de révéler l’enjeu social et psychologique via un comportement précis fait des “actions psychophysiques” qui nous donnent accès à tout ce que le personnage pense alors qu’il ne le dit pas. La première apparition de Brando dans "le Parrain" est une leçon de Method en soi. Chaque geste nous donne des indications très précises de qui il est et d’où il vient. La conversation de Philip Seymour Hoffman dans "Magnolia" est une master class. Tout cela donne au cerveau de celui ou celle qui le regarde des informations qui lui permettent de comprendre le drame intérieur du personnage et donc, le drame général.»

Quelles sont les principales écoles qui se réclament du “Method acting” ?
 
«Après la dissolution du Group, trois des membres ont développé leur propre version. Lee Strasberg, renvoyé du Group, a gardé le nom de Method, c’est par lui que le nom s’est inscrit dans l’histoire. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, c’est à ce moment là que Brando y a étudié. Stella Adler, la fille de Jacob Adler, monument du théâtre Yiddish à New York, a été son mentor. Lee Strasberg a pris la direction de l’Actors Studio quelques années après. Stella Adler et Harold Clurman ont pris la direction du Group. Stella a travaillé directement avec Stanislavski, à Paris, et ensemble ils ont développé une nouvelle définition du “système” : Adler Technique. Elle a fondé le Stella Adler Conservatory of Acting, où j’ai été formée, qui s’appelle aujourd’hui le Stella Adler Studio. Stella Adler est la seule américaine à avoir travaillé directement avec Stanislavski. Strasberg invite l’acteur à utiliser directement sa mémoire affective. Stella Adler considère que l’acteur doit au contraire travailler le muscle de l’imagination et accéder à la vie du personnage par le biais des circonstances imaginaires, pour éviter toute dérive de thérapie personnelle. Sanford Meisner a développé son approche à la Neighborhood Playhouse. Mais il serait dangereusement réducteur de penser que le jeu américain n’est lié qu’à ces trois figures et à la Méthode : Michael Chekhov, neveu de Anton et élève de Stanislavski a formé à Hollywood nombre d’acteurs dont Clint Eastwood, Cary Grant ou la jeune Marilyn Monroe ; Herbert Berghoff et Uta Hagan ont fondé le HB Studios ; la American Academy of dramatic Art, première école aux Etats-Unis depuis 1880, a formé nombre de talents comme Jason Robards Jr., John Cassavetes ou Anne Hathaway.»

En quoi ces méthodes diffèrent-elles de celles transmises en France dans les institutions, tels que le Conservatoire national et la Comédie-Française par exemple, ou encore des acteurs comme Louis Jouvet ?
 
«Ce que je sais c’est que les Américains mettent en avant des philosophies. “Apprendre à être un acteur c’est apprendre à devenir un être humain”, dit Adler. L’American Academy of dramatic Art avance une “vocation à l’excellence”. Chez nous, les écoles se risquent peu à parler de l’humain. En France, il y a un avant Copeau et un après. C’est le premier qui s’est révolté contre un théâtre commercial avec ses Boulevard, son jeu cabotin, et contre la Comédie-Française et le Conservatoire, justement, qu’il trouve artificiels et corrompus. Il introduit l’improvisation et le mouvement, parle d’un art authentique qui s’oppose à la rigidité du “spectacle” de l’époque. Il ouvre une école pluridisciplinaire. Il faut rappeler que le Group Theatre a assisté aux conférences de Copeau à New York dans les années 1920. Ils ont été marqués par le caractère révolutionnaire de l’enjeu social et politique. Louis Jouvet a travaillé avec Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier. Il a aidé Maurice Sarrazin, Jean-Louis Barrault et Jean Vilar dans la décentralisation théâtrale. C’est un élément pivot dans la formation au Conservatoire. Aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, toutes les écoles sont influencées par le système Stanislavski. Nos cultures l’ont moulé différemment. La tradition américaine et le texte réaliste se fonde sur un contexte social précis et ces méthodes s’attachent à révéler le comportement social et humain, les failles du personnage, parce que l’écriture réaliste est composée ainsi. La tradition française est classique, “texto centrée”, le texte prime. Alors que dans le réalisme, c’est d’abord l’action et le texte après. Le réalisme, dans l’écriture, laisse la part d’interprétation à l’acteur. Il laisse à l’acteur le soin de faire la faille. Les écoles françaises forment au classique. Nous avons les antiques qui eux disent - et disent avec moult ornements. Et, comme les Anglais qui se forment à la rigueur du pentamètre shakespearien, les Français se forment à celle de l’alexandrin, l’élocution, le rythme et toute l’imagerie que porte cette forme rigoureuse. Le réalisme ne s’appuie pas sur une discipline du dire, mais une discipline du faire. Élocution vs. Comportement. En même temps, je prépare des acteurs avant leurs auditions, aussi bien dans des écoles françaises que RADA ou Lamda à Londres, que Stella Adler, Circle in the Square ou American Academy à New York. Partout, l’exigence est la même et les auditions ont le même objectif : trouver un acteur capable d’être à la fois créatif, authentique et endurant, et qui sera formé à tout jouer ! Ceci dit, on peut tout à fait comparer le Conservatoire national aux grandes écoles américaines, les Method ou les Yale ou Julliard. Ces institutions dispensent différents enseignements : l’élève a la possibilité de se former via différents formateurs et artistes, se frotter à une myriade d’outils différents et choisir au fur et à mesure de son expérience ceux qui lui conviennent le mieux. C’est un enseignement assez complet. C’est le directeur de l’école qui offre une couleur, sa couleur spécifique, en général. Et, selon leur approche, ou la direction artistique donc, des formateurs proches de leur méthode sont conviés. Quand j’étais à Stella Adler, en plus du curriculum quotidien, j’ai pu travailler avec Yoshi Oida, Slava Dolgatchev ou Philip Seymour Hoffman. Et j'y ai travaillé avec Bill Hopkins, l'un de coachs les plus demandés à New York - il travaille aussi bien à Adler qu'à l'Actors Studio ou au Film Institute depuis vingt ans. C’est le même fonctionnement dans les conservatoires en France. Le Conservatoire national est une école. La Comédie-Française est un théâtre qui a sa troupe permanente de comédiens. Par ailleurs, Antoine Vitez, professeur chez Jacques Lecoq puis au Conservatoire national supérieur d'Art dramatique, a été administrateur de la Comédie-Française. Il a parlé du système Stanislavski et de l’approche du rôle par les actions physiques. Jean Vilar, créateur du Festival d'Avignon et directeur du Théâtre national Populaire (TNP), a écrit que Stanislavski offre au comédien la seule méthode quotidienne de travail qui soit efficace. Patrick Pezin m’a fait découvrir "Garde à vue", où on découvre deux acteurs qui pourraient être totalement method : Lino Ventura et Michel Serrault. Je trouve Guillaume Gallienne - de la Comédie-Française - très method. Les Vitez ou les Jouvet se sont approprié les classiques, les ont actualisés selon le contexte social spécifique et une exigence de l’interprétation authentique. C’est ce que fait Ariane Mnouchkine. À mon premier retour de New York, j’ai fait un stage avec elle et tout ce qu’elle dit vient de Stanislavski. Elle a le talent de le mêler à la commedia dell’arte, au masque japonais ou balinais, et elle produit des œuvres d’art. Peter Brook fait aussi ça. Je connais nombre d’acteurs qui arrêtent de se former parce qu’ils estiment qu’ils le sont déjà. Souvent, ils remplacent leur training d’acteur par un sport ou de la gymnastique qui leur permet de “rester en forme”. Mais ils ne vont pas forcément se confronter à d’autres formations ou méthodes. Le mentor, par exemple, est un terme que l’on utilise peu en France. Travailler avec un coach est quasi tabou, alors que la plupart des acteurs américains que tu vois à l’écran ou sur les planches continuent de travailler avec un coach vocal, d’interprétation ou d’accent. Roland Barthes disait que l’on a fait croire à l’acteur (français) qu’il avait un don, pour mieux lui faire accepter un statut social précaire. J’ai tendance à croire que c’est ce mythe du don qui a tendance, contrairement aux acteurs américains, à conforter parfois un acteur français dans une nonchalance vis-à-vis de l’exigence technique du jeu.»
 
Qu’en est-il de la pratique anglaise ?
 
«C’est une excellente question parce que la formation anglaise participe à ce que Terrence Rafferty, le critique de cinéma américain, appelle le “déclin de l’acteur américain”. Alors que les Américains ont tenté ci et là l’élocution british, les British eux excellent à présent dans l’élocution américaine tous accents confondus. De Kenneth Branagh et Allan Rickman (Royal Academy of dramatic Art) à Daniel Day Lewis (Bristol old Vic theatre School) et Benedict Cumberbatch (London Academy of Music and dramatic Art (LAMDA), ces acteurs sont formés dans la tradition classique. Habitués à la rigueur implacable de Shakespeare, ils peuvent tout jouer. Et il faut croire que les acteurs formés par les grand maîtres Adler/Strasberg/Mesiner n’ont pas fait de petits. Les jeunes acteurs américains ne proviennent plus vraiment des écoles. L’industrie des séries télé a beaucoup changé la donne : c’est là que les jeunes acteurs se forment à présent avec des script bien léchés. Mais ils se forment moins aux classiques, contrairement aux Anglais qui ont cette opportunité dans n’importe quelle école. C’est le cas de Kate Winslet ou Keira Knightley. Le fait que les acteurs anglais soient entraînés à jouer très tôt, avec le détachement du théâtre, les maintient dans le goût du jeu qui, semblerait-il, s’épuise chez les Américains très tôt. Mais, ce qui est drôle c’est que Rafferty conclut qu’il manque dans les rôles pour les jeunes acteurs (et non actrices) la rage et la frustration… celles-là même que la programmation à la Cinémathèque de Toulouse nous donnera à voir pour le week-end “method acting”.»
 
Qui est Fay Simpson qui rencontrera le public à la Cinémathèque de Toulouse et à la librairie Oh Les Beaux Jours ?
 
«Fay Simpson est une chorégraphe new-yorkaise. Elle a fondé la méthode Lucid Body, dont l’approche originale invite l’acteur à construire son personnage par le biais de centres énergétiques, les chakras. Elle a coaché Lupita Nyong’o avec cette méthode pour le film "Twelve years a slave", de Steve McQueen. Les études physiologiques, somatiques, philosophiques, sociologiques, quantiques sont pour «l’acteur réaliste» de bons outils pour accéder au mouvement organique d’une pensée, d’une intention. C’est une façon supplémentaire, plus somatique, d’arriver à l’authenticité et l’intériorisation du personnage. Elle est l’invitée d’honneur du festival American Theatre Project et donnera un stage pour comédiens et danseurs au Centre chorégraphique James Carlès.»

Propos recueillis par Jérôme Gac
le 17 avril 2016, à Toulouse
"Un tramway nommé Désir" © collections La Cinémathèque de Toulouse
 
Stage «Lucid Body», du 29 mai au 2 juin, 
au Centre chorégraphique James Carlès, 
51 bis, rue des Amidonniers, Toulouse.

Rencontre avec Fay Simpson, jeudi 2 juin, 17h30, 
à la Librairie Oh Les Beaux Jours, 
20, rue Sainte-Ursule, Toulouse. Tél. : 05 61 29 89 27.

Journées d'études : «Le réalisme: tradition ou transgression ?», 
du 2 au 3 juin, à l'Université Toulouse Jean-Jaurès, 
5, allée Antonio-Machado, Toulouse.

Week-end «Method Acting» : projections, rencontres, master class, 
du 3 au 5 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.