Wild Way

Une rétrospective des films d'Arthur Penn est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Issu d'une famille juive d'origine russe, Arthur Penn a grandi à New York et à Philadelphie. Entré à la télévision en 1951, il y réalise un grand nombre de pièces, adaptations et dramatiques originales, puis met en scène des pièces à Broadway. Rompant avec les codes hollywoodiens de l’époque, il fait des débuts artistiques fracassants dans le cinéma en 1957, avec "le Gaucher". Si ce biopic de Billy the Kid est un échec commercial, il marque l'avènement d'un cinéaste qui ne tournera que quatorze films en trente-deux ans. Il est l’auteur d’une filmographie à la fois atypique et personnelle, révélant obstinément une vision pessimiste de l'Amérique qui transcende les genres abordés. Souvent solitaires et immatures, ses héros sont confrontés à un monde sauvage et froid. 

En 1967, il signe "Bonnie and Clyde", récit de la cavale d'un jeune couple qui multiplie les hold-up dans l’Amérique des années 1930, en pleine Dépression. Bernard Benoliel rappelle: «C'est en se glissant entre la fin du vieux code de censure (1966) et l'instauration d'une classification des films pour “protéger” le public (1968), en profitant de la déliquescence de l'ancien studio system, que "Bonnie and Clyde" (1967) renverse de toute son énergie le tabou cinématographique de la représentation d'un rapport sexuel (une fellation) et la limite admise jusque-là d'une mise à mort (un coup de feu en plein visage, des rafales de mitraillette si longues qu'elles continuent d'agiter de soubresauts des corps inanimés).»(1)

Dans leur ouvrage "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier constatent: «Cinéaste du chaos et du tumulte intérieur, peintre des consciences embryonnaires et torturées, Penn a poussé très loin l’expression physique d’un “malaise”, spécifiquement moderne, celui de l’individu, invariablement marginal, cherchant obscurément à définir son identité à travers un rapport toujours problématique à l’autre et au monde. Inaptes à la communication, étrangers à toute structure sociale, ses personnages s’inventent des communautés parallèles (gangs de "Bonnie and Clyde", "Le Gaucher", "Missouri Breaks" ; groupes hippies de "Alice’s Restaurant" ; bande de copains de "Georgia"), à l’intérieur desquelles circulent des échangent codifiés de signes, qui constituent leur langage. Ces groupes expriment une nostalgie de la famille, ultime garantie contre la menace d’un univers chaotique où l’individu ne parvient pas à trouver sa place. Aspiration utopique, certes (et d’ailleurs inconsciente), comme l’est la quête du père, ou d’une image paternelle de remplacement, thème constant chez l’auteur du "Gaucher"». 

De film en film, Arthur Penn oppose l'ordre social à ses personnages, que ce soit l'individu anormal dans "Miracle en Alabama" (1962), les hors-la-loi dans "le Gaucher" et "Bonnie and Clyde" (1967), le marginal dans "Georgia" (fresque sur l'immigration yougoslave aux États-Unis tournée en 1981) et "la Poursuite impitoyable" (1965), l'Indien voué à l'extermination par les tuniques bleues dans "Little Big Man" (1970), etc. Tous se heurtent à une société qui ne peut résoudre ses problèmes que par la violence: la mort de Bonnie et de Clyde, le massacre des Indiens, etc. Coursodon et Tavernier écrivent: «Le héros de Penn est farouchement fermé à la connaissance de soi et du monde qui pourrait le sauver de son aliénation. Opaque à lui-même, il veut être “reconnu” avant de se connaître (…)».(2)

Le critique Philippe Rouyer écrit, à propos d'Arthur Penn: «Ses liens étroits avec l’Actors Studio, dont il sera plus tard le directeur artistique, le prédisposaient à travailler avec Marlon Brando, Paul Newman, Robert Duvall, Anne Bancroft, Warren Beatty, Dustin Hoffman ou Gene Hackman. De la Méthode, il a gardé une attention aux gestes, aux corps et aux constantes hésitations afin d’exprimer ce que les mots ne sauraient dire chez des personnages pour qui le langage paraît impossible à maîtriser, quand ils n’en sont pas totalement privés.»(3)

Philippe Rouyer raconte: «De son expérience théâtrale, Penn a aussi hérité le goût d’une part d’improvisation dans la caractérisation du personnage qui intervient au terme d’un long et patient travail sur le texte. Il n’écrit d’ailleurs jamais seul ses films et part volontiers d’un matériau préexistant : pièce, livre, voire scénario novateur comme dans le cas de "Bonnie and Clyde" qu’il accepte de tourner pour le plaisir de retrouver Warren Beatty qui lui garantit le final cut. En apparence, cette cavale sanglante du couple de bandits qui a défrayé la chronique dans l’Amérique des années 1930 s’inscrit dans la tradition du film criminel. Penn fait cependant subir au genre un traitement proche de celui qu’il avait réservé au western avec "le Gaucher" auquel "Bonnie and Clyde" semble répondre par bien des aspects. L’approche psychologique du couple et des relations qu’il forme avec sa bande démythifie l’aura légendaire des amants qui n’en sont pas vraiment: Clyde est impuissant et, malgré les efforts de Bonnie, le restera jusqu’à ce que, peu avant leur mort, le poème qu’elle a écrit sur leurs exploits le libère enfin. Cette attention portée par les gangsters à la manière dont leurs faits d’armes sont glorifiés rejoint celle de Billy le Kid dans "le Gaucher", intrigué par ses rencontres avec l’inquiétant auteur de fascicules grand public qui fait de lui un héros avant de le renier. Cette préoccupation se retrouve au cœur de "Little Big Man", où Jack Crabb (Dustin Hoffman), du haut de ses 121 ans, dernier survivant du massacre de Little Big Horn, raconte à un jeune intervieweur ses incroyables exploits de visage pâle élevé par les Cheyennes auprès desquels il a passé la majeure partie de son existence».

Et Philippe Rouyer de rappeler qu’Ingmar Bergman voyait en Penn «un des plus grands metteurs en scène au monde».(3)

Jérôme Gac
photo: "Bonnie and Clyde"
 

(1) cinématheque.fr
(2) "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995)
(3) festival-larochelle.org

Du 21 au 29 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

L’homme sans avenir

Avant le Festival international du film de La Rochelle, la Cinémathèque de Toulouse projette l’intégrale des longs métrages de fiction du cinéaste finlandais Aki Kaurismäki.
 
Avant le Festival international du film de La Rochelle où il sera célébré cet été, la Cinémathèque de Toulouse affiche une rétrospective dédiée à Aki Kaurismäki. Le cinéaste finlandais, dont on verra l’intégrale des longs métrages de fiction, rencontrera à cette occasion le public toulousain. Cinéphile, féru notamment de cinéma français, l’univers de la plupart de ses films peut être rapproché du réalisme poétique, courant qui fit les beaux jours des écrans hexagonaux dans les années trente et quarante. 

«J'ai découvert la France en 1965 avec mon père, à bord d'une voiture. Quand je tourne en France, je m'imprègne de son cinéma, celui de René Clair, Marcel Carné, mais aussi Jacques Becker et Jean-Pierre Melville. Malheureusement, je ne leur arrive pas à la cheville»(1), confesse-t-il. En 1990, il a filmé Jean-Pierre Léaud dans "J’ai engagé un tueur" (hommage à la Nouvelle Vague), puis de nouveau deux ans plus tard dans "la Vie de Bohème" tourné à Paris. En 2011, il faisait de la ville du Havre le décor de l’un de ses derniers films ("Le Havre").

Aki Kaurismäki, qui fut notamment critique de cinéma et écrivain, a d’abord placé son parcours de cinéaste sous le signe de la littérature en adaptant "Crime et châtiment", de Dostoïevski, son premier long métrage sorti en 1983. Il persiste en 1989 avec une adaptation pour la télévision des "Mains sales" de Sartre, puis signe "la Vie de Bohème", d’après Henri Murger, et s’attaque en 1999 à "Juha", chef-d’œuvre de la littérature finlandaise de Juhani Aho. 

En 1996, il déclarait: «Dans mon premier film, "Crime et châtiment", la caméra bougeait tout le temps, mais j’avais vingt-six ans, j’étais jeune et plein d’énergie. Avec le temps, je ne vois plus de raison de le faire, je n’arrive pas à me convaincre du bien-fondé de la chose. Il faut dire que c’est une très vieille caméra que j’ai rachetée à Ingmar Bergman quand il a renoncé au cinéma. Il a tourné "Fanny et Alexandre" avec elle, et bien d’autres films. Moi-même je m’en suis servi pour plus d’une trentaine de films, les miens et ceux que j’ai produits. C’est donc un appareil ancien. Comme moi, il est très fatigué et n’a pas envie de bouger. Si je ne vois pas de raison particulière de le déplacer – et il est très lourd ! –, je me contente donc de plans fixes. Après tout, Ozu n’a pas fait autrement. Dans ses films de jeunesse, il bougeait sa caméra alors que, dans ses derniers films, il ne l’a fait que pour un seul plan, dans "Voyage à Tokyo", et c’était d’ailleurs totalement inutile. Cela arrive parfois chez Hitchcock, que la caméra se rapproche des yeux d’un personnage pour faire comprendre au spectateur qu’il est en train de penser. Cela me paraît redondant. Avant de faire des films, j’ai lu ses entretiens avec Truffaut. Celui-ci lui demandait s’il y avait un sujet qu’il n’oserait pas aborder, et Hitchcock lui répondit que c’était "Crime et châtiment", un livre trop compliqué. J’étais jeune et je me suis dit que j’allais prouver le contraire au vieux. J’ai donc tourné "Crime et châtiment", et je me suis rendu compte que Hitchcock avait raison : c’était vraiment trop compliqué !»(2)

Deux trilogies dominent sa filmographie qui compte aujourd’hui dix-sept longs métrages de fiction. La «trilogie ouvrière» met en scène des figures taciturnes affairées au travail, interprétées par une troupe de fidèles acteurs : "Shadows in Paradise" (1986), "Ariel" (1988), "la Fille aux allumettes" (1989). À propos de sa direction d’acteurs, Kaurismäki assure : «Mon secret est de leur glisser quelque chose à l’oreille avant de tourner un plan, afin de créer de la confusion dans leur tête. Alors ils oublient de jouer ! Je trouve cela plus sympathique que la méthode de Bresson car cela leur laisse leur liberté. En général, je ne fais pas plus de deux prises. La première correspond à la répétition, et c’est celle que je garde le plus souvent. La seconde, c’est pour la sécurité. Cela coûte trop cher de faire beaucoup de prises.»(2)

Il se fait connaître au début des années quatre-vingt-dix, dans les festivals, avec deux comédies insolites dont les héros sont les Leningrad Cowboys, groupe de rock improbable qui rêve de l’Amérique ("Leningrad Cowboys Go America", "Les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse"). Le cinéaste précise : «Pour moi, dans un film, le plus important c’est l’image. Ensuite viennent les dialogues, les effets sonores et la musique. Mais je suis particulièrement attentif au choix de la musique car elle peut transformer complètement une séquence. Quand je vais au mixage, je remplis de disques un sac en plastique et je fais des tas d’essais. Mon intérêt pour la musique a toujours été très grand. Après tout, j’ai réalisé sept ou huit clips de rock, un documentaire sur le groupe des Leningrad Cowboys et deux films de fiction avec eux. Avec "les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse", j’ai fait une erreur : je croyais que tout le monde avait lu la Bible. Comme ce n’est pas le cas, le film était incompréhensible !»(2)

Grand Prix au Festival de Cannes en 2002, "l’Homme sans passé" est suivi des "Lumières du faubourg", derniers volets d’une trilogie finlandaise entamée en 1996 avec "Au loin s’en vont les nuages" (photo). Cette «trilogie des perdants» suit les vicissitudes de personnages socialement décalés et en proie au chômage que l’on pourrait aussi bien croiser chez Chaplin ou Tati. Le réalisateur déclarait lors de la présentation au Festival de Cannes du premier opus de ce triptyque: «En Finlande, nous n’avons pas de studio, si bien que je me débrouille pour m’en construire un à chaque fois, dans de vrais lieux. C’est facile, car il y a tellement de faillites que l’on trouve partout des espaces vides. C’est ainsi qu’a été tourné "Au loin s’en vont les nuages". […] Je me suis dit que le chômage était trop peu traité par les cinéastes européens et que cela était honteux. Il me fallait parler de ce problème, sinon je n’aurais pu continuer à me regarder dans la glace le matin. […] J’ai voulu faire du néoréalisme en couleurs, avec de l’humour en plus car le style de De Sica est dépourvu d’humour. J’ai aussi ajouté du Ozu dans la manière de raconter. Après coup, je me suis rendu compte aussi de l’influence de Douglas Sirk et d’Edward Hopper. C’est l’idéalisme des films en couleurs avec Jane Wyman et Rock Hudson que l’on retrouve dans "Au loin s’en vont les nuages". Et où suis-je là-dedans ? (…) Je ne suis pas un cinéaste mais un shaker de cocktail !»(2), constatait-il, avant de prédire la fin du monde en 2021…

Jérôme Gac
 
(1) Le Figaro (17/05/2011)
(2) Positif

 
Rétrospective, du 28 avril au 31 mai, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
Rencontre, vendredi 4 mai, 19h00, à la Cinémathèque de Toulouse.

Rétrospective, du 29 juin au 8 juillet, au Festival international du film de La Rochelle.

Grandes traversées

La Cinémathèque de Toulouse propose une intégrale des films d’Andrei Tarkovski au cœur d’une programmation célébrant les «poètes du cinéma soviétique».

Fruit d’un long compagnonnage avec la cinémathèque de Moscou, la Cinémathèque de Toulouse est dotée d’un riche fonds de films soviétiques: le cinquantième anniversaire de l’archive toulousaine est donc l’occasion de revenir sur ces «poètes du cinéma soviétique» que furent Sergueï Paradjanov, Alexandre Dovjenko, Artavazd Pelechian, autour d’une intégrale des films d’Andreï Tarkovski. 

«Je suis né en 1932 sur les bords de la Volga dans la maison de mon grand-père où mes parents étaient allés se reposer…»(1), racontait Andrei Tarkovski en 1969, à Michel Ciment, dans la revue Positif. Le cinéaste poursuivait: «J’ai terminé l’École de musique, j’ai fait de la peinture pendant trois ans – tout cela pendant les études à l’école secondaire. En 1952 je suis entré à l’Institut des langues Orientales où j’ai appris l’arabe. J’ai quitté cet institut au bout de deux ans parce que j’ai compris que cela ne me convenait pas… Ensuite, j’ai travaillé pendant deux ans en Sibérie, faisant de la prospection géologique, après quoi, en 1954, je suis entré au VGIK. En 1960, je suis sorti du VGIK.»(2)

Évoquant sa conception du cinéma, il précisait alors : «Je respecte profondément S.M. Eisenstein, mais il me semble que son esthétique m’est étrangère et franchement contre-indiquée. Dans ses derniers films, comme "Alexandre Nevski" et "Ivan le Terrible", qui sont filmés en studio, il ne fait que fixer sur la pellicule les esquisses dessinées à l’avance – et cela ne me convient pas du tout car j’ai une tout autre conception du montage. Je considère que le cinéma est l’art le plus réaliste, en ce sens que ses principes s’appuient sur l’identité avec la réalité, sur la fixation de la réalité dans chaque plan pris séparément – ce que l’on trouvait chez Eisenstein dans ses tout premiers films. La spécificité du cinéma consiste à fixer le temps, et le cinéma opère avec ce temps saisi, comme avec une unité de mesure esthétique que l’on peut répéter indéfiniment. Aucun autre art ne dispose de ce moyen. Et plus l’image est réaliste, plus elle est proche de la vie, plus le temps devient authentique, c’est-à-dire pas fabriqué, pas recréé… Il est, évidemment, et fabriqué et recréé, mais il se rapproche à tel point de la réalité qu’il se confond avec elle.»(1)

Premier de ses sept longs métrages, "l’Enfance d’Ivan" remporte de Lion d’or à Venise en 1962. Ce film de guerre s’affranchit du patriotisme de rigueur et se nourrit de l’héritage de Dovjenko. Andrei Tarkovski avouait à ce sujet: «Si l’on doit, à tout prix, me comparer à quelqu’un, cela devrait être à Dovjenko. Il fut le premier réalisateur pour lequel le problème de l’atmosphère était particulièrement important, et il aimait passionnément sa terre. Je partage son amour pour ma terre, et je le sens pour cela très proche de moi. Plus encore: il faisait ses films comme des potagers, comme des jardins. Il les arrosait lui-même, faisait pousser tout de ses propres mains… Son amour de la terre et des hommes faisait que ses personnages poussaient, pour ainsi dire, de la terre même, ils étaient organiques, achevés. Et je voudrais beaucoup lui ressembler dans ce sens.»(1)

En 1969, "Andrei Roublev" (photo) fut retiré de l’affiche par les autorités soviétiques dès sa sortie. Pur chef-d’œuvre, ce portrait d’un célèbre peintre d’icônes du XVe siècle approche le mystère de la création et aborde la place de l’artiste dans le monde. Trois ans plus tard, il répond avec "Solaris" au "2001, l’Odyssée de l’espace" de Stanley Kubrick, qu’il n’apprécie guère. Il connaît ensuite un véritable succès populaire avec "le Miroir", ou les confessions – imprégnées d’éléments autobiographiques – d’un quadra à l’approche de la mort. 

En 1979, "Stalker" creuse le sillon de la quête d’un graal: deux personnages traversant une zone interdite suivent un guide vers une chambre où seront exaucés «leurs vœux les plus secrets». Tarkovski s’exile ensuite pour fuir la bureaucratie soviétique et réalise "Nostalghia" en Italie, récit autobiographique de l’exil. Il tourne son dernier film, "le Sacrifice", sur l’île suédoise où réside Ingmar Bergman, et meurt d’un cancer à Paris, en 1986. Tarkovski laisse une œuvre qui se vit comme une expérience temporelle, énigmatique et douloureuse. Une traversée spirituelle qui rejoint l’universel.

Jérôme Gac

(1) Michel Ciment, "Petite planète cinématographique" (Stock, 2003)
(2) École de cinéma
 
«Tarkovski et autres poètes du cinéma soviétique», du 14 au 29 octobre 2014, 
à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 11.