«Le cinéma “bigger than life”»

 

 

 

 

 

 

 

Une rétrospective des films d’Alain Guiraudie est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, à l’occasion de la deuxième édition du Nouveau Printemps, dont il est l’artiste associé.

Alors que vient de paraître son troisième roman, "Pour les siècles des siècles" (P.O.L), Alain Guiraudie est invité à participer à la direction artistique de la deuxième édition du Nouveau Printemps, festival de création contemporaine, et ses films sont présentés à la Cinémathèque de Toulouse, dans le cadre d’une rétrospective. Alain Guiraudie a grandi dans une famille d'agriculteurs aveyronnais, avant de réaliser en 1990 un premier court métrage, "Les héros sont immortels", puis "Tout droit jusqu'au matin". Dans son court métrage suivant, "La Force des choses" (1997), il situe le récit en pleine forêt, dans une contrée imaginaire. C’est aussi le cas de son moyen métrage "Du Soleil pour les gueux" (1999), tourné avec peu de moyens dans le Larzac, où un bandit en fuite croise la route d’une jeune fille venue de la ville et d’un berger à la recherche de ses bêtes. 

Constituant les fondations de son cinéma, "Du Soleil pour les gueux" est encore aujourd’hui son film préféré parmi ceux qu’il a réalisés. Il expliquait en 2008: «Ma tentative de réunir quatre couillons entre le ciel et la terre pour les laisser se promener devait mener quelque part. Elle trouve son aboutissement lorsque la jeune fille, qui constitue le point de départ du récit, réussit à coucher avec le berger. Cette image est fondamentale pour moi car elle crée des possibles et ouvre des horizons au propre comme au figuré. Mes films illustrent sans doute l’envie, commune à de nombreux cinéastes, de recréer un monde qui s’accorde à mes désirs. Mais refaire le monde est une vraie niaiserie, on ne fait jamais que reproduire un peu de l’expérience collective. Je préfère tenter de le refaçonner, de le réorganiser afin d’en offrir une nouvelle vision. Le cinéma doit rester “bigger than life”!»(1)

Alain Guiraudie poursuivait alors: «Mon cinéma commence là où le social et le politique ne me renvoient que des impasses. Mes premières désillusions ont été le moteur de mes premiers films. J’avais comme angle d’attaque mon désir de parler du monde actuel mais la simple dénonciation des injustices ne me satisfaisait pas et me paraissait un peu vaine. Il me semblait important de ne pas s’arrêter là et de reformuler autrement les questions posées par ces inégalités dans le cadre d’une quête esthétique. Le grand mouvement social de 1995 a été pour moi déclencheur car il m’a permis de m’interroger sur les résultats de notre lutte. À cette époque, j’ai quitté le Parti communiste et j’ai réalisé dans la foulée "Du soleil pour les gueux". Dans la mesure où j’ai réussi à embrasser et à réinventer tout un questionnement qui mêle le local au mondial, c’est sans doute mon film le plus politique et le plus politiquement abouti. J’ai toujours éprouvé des difficultés à parler directement de Millau ou de Rodez. M’ancrer complètement dans un contexte géographique précis me semblait réduire mon petit monde à du régionalisme pittoresque. La fusion de mes préoccupations intimes et de problématiques universelles a donc été pour moi une étape importante qui m’a permis de dégager le cœur de mon projet cinématographique: le mélange d’éléments très triviaux et prosaïques comme la retraite, les 39 heures, avec un univers de légende et de mythe peuplé de bergers d’Ounayes, de guerriers d’attente et de recherche, de bandits d’escapade…»(1).

Son second moyen métrage, "Ce vieux rêve qui bouge" (2000), reçoit le Prix Jean-Vigo. Il y filme des ouvriers encore au travail dans une usine sur le point de fermer. Le cinéaste affirme: «Je tente d’interroger les luttes sociales à travers le mixage de mes angoisses d’homme adulte et de mes rêves d’enfant. Un film comme "Ce vieux rêve qui bouge" s’inscrit dans la continuité des luttes contre la disparition des usines et le maintien de leur activité sur place mais cherche à dépasser l’écueil politique et syndical. Je voulais regarder ce qu’il était possible de replacer entre les hommes, une fois ces combats finis. L’enjeu était de retrouver une tendresse, de réinventer de nouvelles solidarités et de la chaleur humaine au sein des usines. Mon film se positionne contre certaines idées reçues, selon lesquelles un ouvrier est anéanti lorsqu’il perd son travail. Nos parents n’imaginaient pas la vie sans bosser, au contraire de nous qui n’avions rien contre rester quelque temps au chômage. J’en suis donc venu à introduire du désir pour répondre à cette question: que fait-on quand tout est fini ? Le travail est une aliénation mais il crée aussi du lien social et l’homme y trouve son utilité dans le monde. La force de mes personnages, c’est de replacer du désir derrière tout ça. C’est ma manière de m’approprier le slogan du Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, groupe d’activistes des années 1970: “Prolétaires de tous les pays, caressez-vous”.»(1)

Son premier long métrage, "Pas de repos pour les braves" (2003), met en scène plusieurs personnages évoluant dans un Sud-Ouest rural, au rythme d’un scénario aux accents fantastiques. Puis, "Voici venu le temps" (2005) revisite le cinéma de genre sur fond de lutte des classes, où bandits et guerriers s’opposent dans un pays divisé. Alain Guiraudie revenait plus tard en ces termes sur cette expérience: «Sur mon deuxième long métrage, j’ai compris que le cinéma d’auteur (production, distribution, décideurs) était demandeur de choses nouvelles mais pour vite les normaliser. Ce qu’on pourrait appeler le syndrome centriste... On prend des projets très personnels, “atypiques” comme on aime tant à dire, et puis on les adoucit, histoire que ça plaise au plus grand nombre. Et moi aussi je me suis laissé avoir par cette idée d’ouverture et d’élargissement à un plus large public. Du coup, "Voici venu le temps" est le film que j’ai le plus travaillé dans le consensus... En pensant à un public... Il est beaucoup plus classique dans sa mise en scène, complètement axé sur les comédiens, le texte, le récit, très peu contemplatif. Même chose pour le montage... On a pas mal viré tout ce qui dépassait. C’est un film fait le cul entre deux chaises. Et résultat des courses: c’est mon film qui a le moins bien marché. Non pas que les précédents aient explosé le box-office, mais, là, ça ne s’est vraiment pas bien passé (peu de sélections en festivals, mauvaise sortie un 13 juillet, aucune vente à l’étranger). Du coup, aujourd’hui je me suis beaucoup détendu par rapport à l’industrie... Je me dis qu’il n’y a aucune issue dans le consensus.»(2)

Avec "le Roi de l'évasion" (2008), le cinéaste explore son rapport à «la crise de la quarantaine», à travers les questionnements d’un personnage homosexuel qui vit une histoire d’amour avec une jeune fille. Alain Guiraudie assure: «C’est un film contre ce monde normalisateur dans lequel on vit, où chacun est sommé de trouver sa place assez rapidement et d’y rester. Tout un mode de vie petit-bourgeois et prétendument souhaitable est devenu le modèle majoritaire avec la consommation, le couple avec deux enfants, la maison, si possible avec la piscine, si possible loin des voisins… J’ai pas mal filmé la campagne. J’aurais pu charger la mule avec les panneaux “propriété privée” ou “cueillette de champignons interdite”!»(3).

 Dans "L'inconnu du lac" (2013), thriller gay qui rencontre un succès public, il abandonne les descriptions de mondes fantaisistes au profit de la mise en scène réaliste du rituel de la drague entre hommes dans un bois bordant une plage. Il déclare alors: «Il est crucial pour moi de camper ces personnages socialement. Le truc auquel je suis le plus attaché, au fond, au cinéma, c'est de mêler le quotidien à l'extraordinaire»(4). Présenté en compétition au Festival de Cannes, en 2016, "Rester vertical" révèle Damien Bonnard dans le rôle principal, un scénariste en panne d’inspiration qui traverse la France rurale en multipliant les rencontres, souvent sexuelles. 

La rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse, couplée à une carte blanche de sept films choisis par Guiraudie, s’arrête sur son dernier film sorti dans les salles: "Viens, je t’emmène". Cette comédie politico-urbaine décrit le quotidien d’un trentenaire tentant de sortir de sa solitude, alors qu’un attentat plonge la ville dans une paranoïa surréaliste qui exacerbe les plaies de l’époque (racisme, islamophobie, etc.)... Il faudra attendre l’automne pour découvrir son nouveau film, "Miséricorde", avec Catherine Frot, qui vient d’être présenté en sélection officielle au Festival de Cannes.

Jérôme Gac
"L'Inconnu du lac" © Les Films du Losange

(1) L’Humanité (07/08/2008)
(2) L’Humanité (25/05/2007)
(3) L’Humanité (17/07/2009)
(4) Libération (12/06/2013)

Jusqu’au 30 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Et la modernité fut

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Une rétrospective retraçant la carrière de Roberto Rossellini, du néoréalisme italien jusqu'à ses réalisations pour la télévision, est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Films pour le grand écran et la télévision et rencontres sont au programme de la rétrospective que consacre la Cinémathèque française à Roberto Rossellini, artisan du néoréalisme italien et inventeur de la modernité au cinéma. Rossellini se familiarise très tôt avec le cinéma, puisqu’il est le fils d’un homme d'affaires qui a fait construire le Corso, premier cinéma moderne de Rome. À la mort de son père, en 1932, il entre dans la vie active pour subvenir aux besoins de sa famille: bruiteur, puis scénariste, il est ensuite monteur, puis doubleur, avant de réaliser des courts métrages.

À Tarente pour réaliser un documentaire sur un navire de guerre, il y tourne en 1940 son premier long métrage, "Le Navire blanc", qui est récompensé de la Coupe du Parti fasciste à la biennale de Venise. Suivent "Un pilota ritorna" (1941) et "L'Uomo della croce" (1943) qui confirment son engagement aux côtés de la propagande fasciste. À la chute du régime mussolinien, il signe "Rome, ville ouverte" en 1945, avec des acteurs inconnus dans une Rome exsangue pour décor. Succès mondial, l’œuvre est primée au Festival de Cannes et devient l’emblème du courant néoréaliste italien.

Rossellini enchaîne avec "Païsa", film à sketches exhibant la tragédie traversée par l'Italie pendant la guerre. La force de l’œuvre tient dans son objectivité documentaire, sa description crue de la réalité, sans lyrisme ni pathos. Son film suivant, "Allemagne, année zéro", est une description acerbe de la décomposition de la société allemande après la chute du nazisme, à travers le suicide d'un enfant parricide. Puis, "L’Amore" réunit "la Voix humaine", adaptation de la pièce de Jean Cocteau interprétée par Anna Magnani, que l’on retrouve dans la deuxième partie, "le Miracle", dans la peau d’une paysanne croyant rencontrer Saint Joseph.

Au même moment, Ingrid Bergman le sollicite dans une lettre datée du 7 mai 1948 : «Cher Monsieur Rossellini, j'ai vu vos films "Rome ville ouverte" et "Païsa" et les ai beaucoup aimés. Si vous avez besoin d'une actrice suédoise qui parle très bien l'anglais, qui n'a pas oublié son allemand, qui n'est pas très compréhensible en français, et qui, en italien ne connaît que “ti amo”, je suis prête à venir faire un film avec vous». Rossellini rencontre alors la plus grande star hollywoodienne de l’époque sur le tournage londonien des "Amants du Capricorne", d'Alfred Hitchcock. L’actrice quitte aussitôt Hollywood pour le suivre, et l'Amérique est scandalisée par l’histoire de ces amants mariés chacun de leurs côtés.

Ils s’uniront officiellement en 1950, avant de se séparer en 1957, Rossellini étant d’une infidélité flagrante et n’hésitant pas à humilier régulièrement sa femme dans ses déclarations dans la presse. Auteur de "l’Année des volcans" (Flammarion), l'écrivain et critique de cinéma François-Guillaume Lorrain raconte: «Quand Rossellini reçut la lettre qu'elle lui avait écrite, il ne savait pas qui était Ingrid Bergman, il n’avait vu aucun de ses films ! Qu’ils travaillent ensemble avait tout d’impossible. Et c’est justement ça qui va intéresser Rossellini : parce que c’est impossible, il va faire "Stromboli"».(1)

François-Guillaume Lorrain poursuit: «On connaît les réactions du producteur Howard Hughes quand il a vu le film: il était scandalisé de voir Ingrid Bergman aussi moche ! Et c’est vrai qu’elle est mal habillée dans le film. Mais son personnage est moderne : elle joue une femme étrangère à tout. Etrangère à Stromboli, étrangère à son mari, étrangère à sa propre image et même étrangère au monde. Il faut qu’une porte s’ouvre pour la sauver, la réconcilier avec la vie. Ce personnage renvoie Ingrid Bergman à ce qu’elle vit, de manière transcendée. Rossellini a compris qu’elle est une prisonnière qui cherche la lumière. Et c’est le rôle qu’il lui fait jouer dans son film. Il s’inspire de sa réalité à elle. Quand, au cours du tournage, elle tombe enceinte de lui, il intègre cela à l’histoire. Il est au plus près de la vérité. Il filme Stromboli à la manière d’un documentariste et, en mettant en scène Ingrid Bergman, il réalise presque une sorte de documentaire sur elle, et sur l’amour qui naît entre eux. C’est très nouveau et ça va marquer le cinéma mondial».(1)

François-Guillaume Lorrain souligne: «Rossellini sent très vite qu’elle n’est pas la femme qu’il lui faut. Et elle, de son côté, comprend peu à peu qu’elle est entrée dans une nouvelle prison. Rossellini, tout en lui donnant la liberté qui va avec ses méthodes de travail, l’enferme dans sa logique. C’est un homme égoïste, qui vit à son propre rythme, avance sur son chemin sans en dévier. Mais les films qu’ils font ensemble sont des échecs publics. Ingrid Bergman s’enfonce dans un cinéma qui n’est plus vu, tout simplement»(1). De "Stromboli" (photo) à "Jeanne au bûcher", ils auront durant cette période tourné cinq films ensemble, souvent des œuvres intimistes et d’inspiration autobiographique, comme "Voyage en Italie" qui est une radiographie d’un couple en crise, ou "la Peur", d’après Stefan Zweig, qui préfigure leur séparation.

Historien du cinéma, Antoine de Baecque assure: «Le génie de Rossellini, c'est d'avoir inventé le cinéma moderne en filmant Ingrid Bergman toute simple: il a à sa disposition la plus grande star mondiale, en mains des contrats faramineux avec Hollywood, mais filme en Italie, sur les pentes du Stromboli, celles du Vésuve, dans un asile psychiatrique, en attendant qu'il ne se passe plus rien, plus rien d'autre que le monde se reflétant sur le visage ou dans le regard de sa femme-actrice. Plus d'intrigue compliquée, plus de maquillage, très peu de mots, juste une chasse au thon, des yeux de folles, des squelettes, la ville de Naples: les “Bergman-films” de Rossellini ("Stromboli", "Europe 51", "Voyage en Italie", "la Peur") réinventent le cinéma à partir du néant du monde».(2)

Rossellini part en Inde en 1958, où il tourne "India: Matri Bhumi", documentaire qui pose un regard poétique sur ce pays. Puis, il reçoit le Lion d'Or à la Mostra de Venise pour "le Général della Rovere", avec Vittorio De Sica, qui marque un retour au néoréalisme. Rossellini signe dans la foulée "Vanina Vanini", d’après Stendhal, une chronique historique qui décrit la Rome pontificale, mais ses films sont désormais délaissés par le public et oubliés par la critique.

Après l'échec de "Anima nera", en 1962, il se tourne vers la télévision où il traite avec pédagogie de sujets historiques ("La Prise du pouvoir par Louis XIV", 1967 ; "Socrate", 1970 ; "Blaise Pascal", 1972 ; "René Descartes", 1974), et s'intéresse à la condition humaine à travers les thèmes de la folie, la sagesse, le courage et la peur. Il livre en 1976 un ultime long métrage pour le grand écran, "Le Messie", évocation de la figure du Christ.

Jérôme Gac

(1) telerama.fr (30/06/2014)
(2) Libération (25/01/2006)

Du 3 janvier au 7 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

 

Rome, 1960

 

À la Cinémathèque de Toulouse, le cycle de rentrée «Les films qu’il faut avoir vus» met cette année à l’affiche "La dolce vita", de Fellini.

En 1960, à la suite de sa présentation au Festival de Cannes où il décrocha la Palme d’or, "La dolce vita" triomphait en France alors que le film fut interdit de projection à Rome, où il choqua le maire autant que le Pape. Fellini amorçait avec ce septième long métrage la mutation de son cinéma, jusqu'alors ancré dans le néoréalisme. Comme l’écrit l’historien du cinéma Jean A. Gili, «avant la révolution de "La dolce vita" et de "Huit et demi", Fellini est déjà un point de référence du cinéma italien, il a pleinement assimilé les leçons du néoréalisme et les a nourries du pouvoir visionnaire de son imagination: avec lui s’accomplit la transformation entre une réalité saisie dans ses composantes authentiques et une réalité recréée par la fantaisie et le rêve.»

Si "La dolce vita" s'attache en effet à décrire les nuits romaines décadentes à travers le regard d'un journaliste interprété par Marcello Mastroianni, le récit est ici construit sous la forme de séquences autonomes. Dans cette succession chaotique de tableaux, le cinéaste exhibe un réel fantasmé qui transforme Rome en scène de spectacle, où le profane côtoie le sacré, sur la musique de Nino Rota. Reconstituée en studio à Cinecittà, la Via Veneto est ainsi le théâtre d’une agitation constante, où paparazzi et chroniqueurs mondains courent après le moindre scoop. Entre oisiveté et frivolité, errance et voyeurisme, Fellini renvoie une image peu flatteuse à ses contemporains et invente la plus célèbre image du cinéma italien: la baignade d’Anita Ekberg dans la fontaine de Trevi.

Lors de sa sortie en Italie, trois mois avant la projection cannoise, on lisait dans Le Monde, sous la plume de Jean d’Hospital, une description des «audaces crues» exhibées par le film scandaleux: «Cela sent la pourriture – souvent parfumée – d'une société cosmopolite. Laquelle ? Celle que Fellini connaît, celle du cinéma avec ses vedettes désaxées, ses starlettes éperdues, les mâles qui rôdent (c'est une façon de parler) autour d'elles, et celle d'hommes et de femmes appartenant par le nom ou par la bourse à des cercles qui cherchent dans la débauche un refuge contre l'ennui, fréquentant toujours les mêmes cafés, les mêmes boîtes, et ne trouvant d'évasion que dans l'orgie.»(1)

En 1971, l’écrivain Jean-Marie Gustave Le Clézio écrivait à propos de "La dolce vita", dans la revue L’Arc: «Fellini nous aventure au milieu de sociétés qui n’ont rien à nous apprendre de définitif sur elles-mêmes, des sociétés de doute, des sociétés non pas de pierre mais de sable et d’alluvions. La société selon Fellini est une société incertaine. D’abord parce que cette société est une société en train de s’écrouler. Corrompue, débauchée, ivre, grimaçante, la société que nous fait voir Fellini est en complète décadence. Mais elle ne l’est pas inconsciemment : il s’agit d’un monde en train de s’interroger, de se tâter, qui hésite avant de mourir. Fellini […] est le plus impitoyable témoin du pourrissement du monde occidental. Le paysage humain qu’il nous montre en mouvement, est à la fois la plus terrible et la plus grotesque caricature de la société des hommes. Bestiaire plutôt qu’étude humaine, elle nous montre tous les types de groins et de mufles dans toutes les situations: prostituées, déesses, androgynes, succubes, ecclésiastiques hideux, militaires abominables, parasites, artistes, faux poètes, faux prophètes, hypocrites, assassins, menteurs, jouisseurs, tous réels et tous méconnaissables, enfermés dans leur propre enfer, et perpétrant leurs crimes mécaniques sans espoir d’être libres, sans espoir de survie. En deçà de la parole, en deçà de l’amour et de la conscience, ils semblent les derniers survivants d’une catastrophe incompréhensible, prisonniers de leur zoo sans spectateurs. Cette société maudite est la nôtre, nous n’en doutons pas.»(2)

"La dolce vita" est projeté à la Cinémathèque de Toulouse, au cœur du traditionnel cycle de rentrée, «Les films qu’il faut avoir vus».

Jérôme Gac

 
(1) 20 février 1960
(2) L’Arc n°45, 1971
 

«Les films qu’il faut avoir vus», du 14 septembre au 4 octobre ;
"La dolce vita", samedi 23 septembre à 21h00 et dimanche 1er octobre à 16h00. 

La Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

L’homme sans avenir

Avant le Festival international du film de La Rochelle, la Cinémathèque de Toulouse projette l’intégrale des longs métrages de fiction du cinéaste finlandais Aki Kaurismäki.
 
Avant le Festival international du film de La Rochelle où il sera célébré cet été, la Cinémathèque de Toulouse affiche une rétrospective dédiée à Aki Kaurismäki. Le cinéaste finlandais, dont on verra l’intégrale des longs métrages de fiction, rencontrera à cette occasion le public toulousain. Cinéphile, féru notamment de cinéma français, l’univers de la plupart de ses films peut être rapproché du réalisme poétique, courant qui fit les beaux jours des écrans hexagonaux dans les années trente et quarante. 

«J'ai découvert la France en 1965 avec mon père, à bord d'une voiture. Quand je tourne en France, je m'imprègne de son cinéma, celui de René Clair, Marcel Carné, mais aussi Jacques Becker et Jean-Pierre Melville. Malheureusement, je ne leur arrive pas à la cheville»(1), confesse-t-il. En 1990, il a filmé Jean-Pierre Léaud dans "J’ai engagé un tueur" (hommage à la Nouvelle Vague), puis de nouveau deux ans plus tard dans "la Vie de Bohème" tourné à Paris. En 2011, il faisait de la ville du Havre le décor de l’un de ses derniers films ("Le Havre").

Aki Kaurismäki, qui fut notamment critique de cinéma et écrivain, a d’abord placé son parcours de cinéaste sous le signe de la littérature en adaptant "Crime et châtiment", de Dostoïevski, son premier long métrage sorti en 1983. Il persiste en 1989 avec une adaptation pour la télévision des "Mains sales" de Sartre, puis signe "la Vie de Bohème", d’après Henri Murger, et s’attaque en 1999 à "Juha", chef-d’œuvre de la littérature finlandaise de Juhani Aho. 

En 1996, il déclarait: «Dans mon premier film, "Crime et châtiment", la caméra bougeait tout le temps, mais j’avais vingt-six ans, j’étais jeune et plein d’énergie. Avec le temps, je ne vois plus de raison de le faire, je n’arrive pas à me convaincre du bien-fondé de la chose. Il faut dire que c’est une très vieille caméra que j’ai rachetée à Ingmar Bergman quand il a renoncé au cinéma. Il a tourné "Fanny et Alexandre" avec elle, et bien d’autres films. Moi-même je m’en suis servi pour plus d’une trentaine de films, les miens et ceux que j’ai produits. C’est donc un appareil ancien. Comme moi, il est très fatigué et n’a pas envie de bouger. Si je ne vois pas de raison particulière de le déplacer – et il est très lourd ! –, je me contente donc de plans fixes. Après tout, Ozu n’a pas fait autrement. Dans ses films de jeunesse, il bougeait sa caméra alors que, dans ses derniers films, il ne l’a fait que pour un seul plan, dans "Voyage à Tokyo", et c’était d’ailleurs totalement inutile. Cela arrive parfois chez Hitchcock, que la caméra se rapproche des yeux d’un personnage pour faire comprendre au spectateur qu’il est en train de penser. Cela me paraît redondant. Avant de faire des films, j’ai lu ses entretiens avec Truffaut. Celui-ci lui demandait s’il y avait un sujet qu’il n’oserait pas aborder, et Hitchcock lui répondit que c’était "Crime et châtiment", un livre trop compliqué. J’étais jeune et je me suis dit que j’allais prouver le contraire au vieux. J’ai donc tourné "Crime et châtiment", et je me suis rendu compte que Hitchcock avait raison : c’était vraiment trop compliqué !»(2)

Deux trilogies dominent sa filmographie qui compte aujourd’hui dix-sept longs métrages de fiction. La «trilogie ouvrière» met en scène des figures taciturnes affairées au travail, interprétées par une troupe de fidèles acteurs : "Shadows in Paradise" (1986), "Ariel" (1988), "la Fille aux allumettes" (1989). À propos de sa direction d’acteurs, Kaurismäki assure : «Mon secret est de leur glisser quelque chose à l’oreille avant de tourner un plan, afin de créer de la confusion dans leur tête. Alors ils oublient de jouer ! Je trouve cela plus sympathique que la méthode de Bresson car cela leur laisse leur liberté. En général, je ne fais pas plus de deux prises. La première correspond à la répétition, et c’est celle que je garde le plus souvent. La seconde, c’est pour la sécurité. Cela coûte trop cher de faire beaucoup de prises.»(2)

Il se fait connaître au début des années quatre-vingt-dix, dans les festivals, avec deux comédies insolites dont les héros sont les Leningrad Cowboys, groupe de rock improbable qui rêve de l’Amérique ("Leningrad Cowboys Go America", "Les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse"). Le cinéaste précise : «Pour moi, dans un film, le plus important c’est l’image. Ensuite viennent les dialogues, les effets sonores et la musique. Mais je suis particulièrement attentif au choix de la musique car elle peut transformer complètement une séquence. Quand je vais au mixage, je remplis de disques un sac en plastique et je fais des tas d’essais. Mon intérêt pour la musique a toujours été très grand. Après tout, j’ai réalisé sept ou huit clips de rock, un documentaire sur le groupe des Leningrad Cowboys et deux films de fiction avec eux. Avec "les Leningrad Cowboys rencontrent Moïse", j’ai fait une erreur : je croyais que tout le monde avait lu la Bible. Comme ce n’est pas le cas, le film était incompréhensible !»(2)

Grand Prix au Festival de Cannes en 2002, "l’Homme sans passé" est suivi des "Lumières du faubourg", derniers volets d’une trilogie finlandaise entamée en 1996 avec "Au loin s’en vont les nuages" (photo). Cette «trilogie des perdants» suit les vicissitudes de personnages socialement décalés et en proie au chômage que l’on pourrait aussi bien croiser chez Chaplin ou Tati. Le réalisateur déclarait lors de la présentation au Festival de Cannes du premier opus de ce triptyque: «En Finlande, nous n’avons pas de studio, si bien que je me débrouille pour m’en construire un à chaque fois, dans de vrais lieux. C’est facile, car il y a tellement de faillites que l’on trouve partout des espaces vides. C’est ainsi qu’a été tourné "Au loin s’en vont les nuages". […] Je me suis dit que le chômage était trop peu traité par les cinéastes européens et que cela était honteux. Il me fallait parler de ce problème, sinon je n’aurais pu continuer à me regarder dans la glace le matin. […] J’ai voulu faire du néoréalisme en couleurs, avec de l’humour en plus car le style de De Sica est dépourvu d’humour. J’ai aussi ajouté du Ozu dans la manière de raconter. Après coup, je me suis rendu compte aussi de l’influence de Douglas Sirk et d’Edward Hopper. C’est l’idéalisme des films en couleurs avec Jane Wyman et Rock Hudson que l’on retrouve dans "Au loin s’en vont les nuages". Et où suis-je là-dedans ? (…) Je ne suis pas un cinéaste mais un shaker de cocktail !»(2), constatait-il, avant de prédire la fin du monde en 2021…

Jérôme Gac
 
(1) Le Figaro (17/05/2011)
(2) Positif

 
Rétrospective, du 28 avril au 31 mai, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
Rencontre, vendredi 4 mai, 19h00, à la Cinémathèque de Toulouse.

Rétrospective, du 29 juin au 8 juillet, au Festival international du film de La Rochelle.