Et la modernité fut

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Une rétrospective retraçant la carrière de Roberto Rossellini, du néoréalisme italien jusqu'à ses réalisations pour la télévision, est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Films pour le grand écran et la télévision et rencontres sont au programme de la rétrospective que consacre la Cinémathèque française à Roberto Rossellini, artisan du néoréalisme italien et inventeur de la modernité au cinéma. Rossellini se familiarise très tôt avec le cinéma, puisqu’il est le fils d’un homme d'affaires qui a fait construire le Corso, premier cinéma moderne de Rome. À la mort de son père, en 1932, il entre dans la vie active pour subvenir aux besoins de sa famille: bruiteur, puis scénariste, il est ensuite monteur, puis doubleur, avant de réaliser des courts métrages.

À Tarente pour réaliser un documentaire sur un navire de guerre, il y tourne en 1940 son premier long métrage, "Le Navire blanc", qui est récompensé de la Coupe du Parti fasciste à la biennale de Venise. Suivent "Un pilota ritorna" (1941) et "L'Uomo della croce" (1943) qui confirment son engagement aux côtés de la propagande fasciste. À la chute du régime mussolinien, il signe "Rome, ville ouverte" en 1945, avec des acteurs inconnus dans une Rome exsangue pour décor. Succès mondial, l’œuvre est primée au Festival de Cannes et devient l’emblème du courant néoréaliste italien.

Rossellini enchaîne avec "Païsa", film à sketches exhibant la tragédie traversée par l'Italie pendant la guerre. La force de l’œuvre tient dans son objectivité documentaire, sa description crue de la réalité, sans lyrisme ni pathos. Son film suivant, "Allemagne, année zéro", est une description acerbe de la décomposition de la société allemande après la chute du nazisme, à travers le suicide d'un enfant parricide. Puis, "L’Amore" réunit "la Voix humaine", adaptation de la pièce de Jean Cocteau interprétée par Anna Magnani, que l’on retrouve dans la deuxième partie, "le Miracle", dans la peau d’une paysanne croyant rencontrer Saint Joseph.

Au même moment, Ingrid Bergman le sollicite dans une lettre datée du 7 mai 1948 : «Cher Monsieur Rossellini, j'ai vu vos films "Rome ville ouverte" et "Païsa" et les ai beaucoup aimés. Si vous avez besoin d'une actrice suédoise qui parle très bien l'anglais, qui n'a pas oublié son allemand, qui n'est pas très compréhensible en français, et qui, en italien ne connaît que “ti amo”, je suis prête à venir faire un film avec vous». Rossellini rencontre alors la plus grande star hollywoodienne de l’époque sur le tournage londonien des "Amants du Capricorne", d'Alfred Hitchcock. L’actrice quitte aussitôt Hollywood pour le suivre, et l'Amérique est scandalisée par l’histoire de ces amants mariés chacun de leurs côtés.

Ils s’uniront officiellement en 1950, avant de se séparer en 1957, Rossellini étant d’une infidélité flagrante et n’hésitant pas à humilier régulièrement sa femme dans ses déclarations dans la presse. Auteur de "l’Année des volcans" (Flammarion), l'écrivain et critique de cinéma François-Guillaume Lorrain raconte: «Quand Rossellini reçut la lettre qu'elle lui avait écrite, il ne savait pas qui était Ingrid Bergman, il n’avait vu aucun de ses films ! Qu’ils travaillent ensemble avait tout d’impossible. Et c’est justement ça qui va intéresser Rossellini : parce que c’est impossible, il va faire "Stromboli"».(1)

François-Guillaume Lorrain poursuit: «On connaît les réactions du producteur Howard Hughes quand il a vu le film: il était scandalisé de voir Ingrid Bergman aussi moche ! Et c’est vrai qu’elle est mal habillée dans le film. Mais son personnage est moderne : elle joue une femme étrangère à tout. Etrangère à Stromboli, étrangère à son mari, étrangère à sa propre image et même étrangère au monde. Il faut qu’une porte s’ouvre pour la sauver, la réconcilier avec la vie. Ce personnage renvoie Ingrid Bergman à ce qu’elle vit, de manière transcendée. Rossellini a compris qu’elle est une prisonnière qui cherche la lumière. Et c’est le rôle qu’il lui fait jouer dans son film. Il s’inspire de sa réalité à elle. Quand, au cours du tournage, elle tombe enceinte de lui, il intègre cela à l’histoire. Il est au plus près de la vérité. Il filme Stromboli à la manière d’un documentariste et, en mettant en scène Ingrid Bergman, il réalise presque une sorte de documentaire sur elle, et sur l’amour qui naît entre eux. C’est très nouveau et ça va marquer le cinéma mondial».(1)

François-Guillaume Lorrain souligne: «Rossellini sent très vite qu’elle n’est pas la femme qu’il lui faut. Et elle, de son côté, comprend peu à peu qu’elle est entrée dans une nouvelle prison. Rossellini, tout en lui donnant la liberté qui va avec ses méthodes de travail, l’enferme dans sa logique. C’est un homme égoïste, qui vit à son propre rythme, avance sur son chemin sans en dévier. Mais les films qu’ils font ensemble sont des échecs publics. Ingrid Bergman s’enfonce dans un cinéma qui n’est plus vu, tout simplement»(1). De "Stromboli" (photo) à "Jeanne au bûcher", ils auront durant cette période tourné cinq films ensemble, souvent des œuvres intimistes et d’inspiration autobiographique, comme "Voyage en Italie" qui est une radiographie d’un couple en crise, ou "la Peur", d’après Stefan Zweig, qui préfigure leur séparation.

Historien du cinéma, Antoine de Baecque assure: «Le génie de Rossellini, c'est d'avoir inventé le cinéma moderne en filmant Ingrid Bergman toute simple: il a à sa disposition la plus grande star mondiale, en mains des contrats faramineux avec Hollywood, mais filme en Italie, sur les pentes du Stromboli, celles du Vésuve, dans un asile psychiatrique, en attendant qu'il ne se passe plus rien, plus rien d'autre que le monde se reflétant sur le visage ou dans le regard de sa femme-actrice. Plus d'intrigue compliquée, plus de maquillage, très peu de mots, juste une chasse au thon, des yeux de folles, des squelettes, la ville de Naples: les “Bergman-films” de Rossellini ("Stromboli", "Europe 51", "Voyage en Italie", "la Peur") réinventent le cinéma à partir du néant du monde».(2)

Rossellini part en Inde en 1958, où il tourne "India: Matri Bhumi", documentaire qui pose un regard poétique sur ce pays. Puis, il reçoit le Lion d'Or à la Mostra de Venise pour "le Général della Rovere", avec Vittorio De Sica, qui marque un retour au néoréalisme. Rossellini signe dans la foulée "Vanina Vanini", d’après Stendhal, une chronique historique qui décrit la Rome pontificale, mais ses films sont désormais délaissés par le public et oubliés par la critique.

Après l'échec de "Anima nera", en 1962, il se tourne vers la télévision où il traite avec pédagogie de sujets historiques ("La Prise du pouvoir par Louis XIV", 1967 ; "Socrate", 1970 ; "Blaise Pascal", 1972 ; "René Descartes", 1974), et s'intéresse à la condition humaine à travers les thèmes de la folie, la sagesse, le courage et la peur. Il livre en 1976 un ultime long métrage pour le grand écran, "Le Messie", évocation de la figure du Christ.

Jérôme Gac

(1) telerama.fr (30/06/2014)
(2) Libération (25/01/2006)

Du 3 janvier au 7 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

 

Sur la route

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque de Toulouse consacre une rétrospective à Gus Van Sant, cinéaste américain installé à Portland, dont le premier spectacle est au même moment accueilli au Théâtre de la Cité.

Gus Van Sant est attendu à Toulouse pour rencontrer le public de la Cinémathèque de Toulouse, à l'occasion de la rétrospective qui permettra de voir quinze longs métrages parmi les dix-sept qu’il a réalisés depuis 1985. Installé à Portland, où il a tourné plusieurs de ses films, Gus Van Sant est aussi l’auteur d’un important corpus photographique, dont la série "108 Portraits". Également musicien, il a enregistré en 1983 un album intitulé "18 Songs about Golf", et a signé un roman, "Pink" (paru en France en 2001), qui a pour décor les coulisses gay du show-business. Pour son premier spectacle, "Trouble"(1) qui est à l’affiche du Théâtre de la Cité au mois de mai, il a choisi de mettre en scène Andy Warhol au cœur de la Factory – il rencontrera également le public au CDN de Toulouse à cette occasion.

Le cinéaste américain racontait récemment au quotidien suisse Le Temps: «Dans ma jeunesse, c'est le cinéma expérimental qui m'intéressait, et notamment la scène new-yorkaise, qui était essentiellement composée de peintres faisant des films. Je vivais à cette époque juste en dehors de New York, et j'allais voir leurs travaux au MoMA ou à l'Anthology Film Archives. J’avais acheté une caméra 8 mm, et mes premières expérimentations consistaient à dessiner sur la pellicule ou à la gratter. Je n’étais pas intéressé par la narration, sur laquelle je ne me suis véritablement penché que lorsque j’ai rejoint la Rhode Island School of Design, qui proposait à la fois un cursus en peinture et en cinéma. Alors que je venais d'y entrer, en 1971, ils ont créé un tout nouveau département cinéma et vidéo, et soudain, il y avait à notre disposition un incroyable studio, une magnifique salle de projection et des équipements de montage. C'est comme cela que j’ai véritablement commencé à faire du cinéma.»(2)

À l’image de la carrière de certains peintres, la filmographie de Gus Van Sant est constituée de différentes périodes stylistiques souvent liées au contexte économique de production, son travail se déployant alternativement en dehors ou au sein de l'industrie hollywoodienne. Influencés par le mouvement beatnik, ses quatre premiers longs métrages sont caractéristiques du cinéma indépendant américain: ils ont en commun les thèmes de la jeunesse face à la mort et la quête des origines ; ils témoignent de l’affirmation d'une identité homosexuelle ; ils adoptent des dispositifs narratifs similaires et une écriture visuelle très découpée reflétant l'instabilité des personnages.

Ainsi, "Mala noche" (1985), qui décrit la relation impossible entre un jeune immigrant mexicain et un écrivain beatnik, précède le succès de son adaptation en 1989 d'un roman post-beatnik, "Drugstore Cowboy", un road movie retraçant les errances d'une bande de junkies. Sorti en 1991, "My Own Private Idaho" (photo) raconte la passion exclusive et malheureuse d'un jeune bourgeois (Keanu Reeves) en rupture de ban pour un orphelin narcoleptique (River Phoenix) évoluant dans les milieux de la prostitution, à Portland. Enfin, "Even Cowgirls get the Blues" (1994), avec Uma Thurman, est l’adaptation du roman de Tom Robbins, auteur proche du mouvement beat.

Gus Van Sant assure: «J’ai été influencé par les anciens beatniks, comme Jack Kerouac. Avec, en plus, un goût prononcé pour les Beatles et Samuel Beckett. Je transmets leur ancien message libertaire, qui comportait pas mal de fragilités et d’irresponsabilités dangereuses. Mais quel élan de l’âme et de vie ils avaient ! Cet élan, le monde doit le retrouver. Quoi de plus beau que de partir sur une route dont on ne sait ce qu’elle offrira à son terme ? La vie, d’ailleurs, est semblable à cette route. Sa fin apportera-t-elle bonheur, malheur, morosité ou poésie, y croiserons-nous des porte-poisse ou des êtres qui nous grandiront ? Choisissons bien cette route.»(3)

Pour la Columbia, Gus Van Sant tourne ensuite "Prête à tout" (1995), d’après le roman de Joyce Maynard, avec Nicole Kidman. C’est le premier d’une série de quatre films bénéficiant de budgets importants et de distributions prestigieuses. "Will Hunting" (1997), qui réunit Matt Damon et Robin Williams, et "À la rencontre de Forrester" (2000), avec Sean Connery, narrent des parcours initiatiques associant un jeune homme talentueux, pauvre et sans père, à une figure parentale de substitution. Approché par Universal, Gus Van Sant en profite pour livrer un autre "Psychose", en couleurs et en respectant le découpage initial du film d'Alfred Hitchcock.

Le cinéaste précise au sujet de son "Psycho": «L'envie première était de réaliser un anti-remake. À Hollywood, la notion de remake consiste à reprendre non pas un film mais un scénario. Et le plus souvent, l'idée est d’en changer le dénouement pour le rendre léger, car dans les films plus anciens, les fins étaient souvent sombres. Mon "Psycho" (1998) consistait ainsi à ne pas uniquement reprendre un scénario, mais également toutes les autres contributions artistiques. (…) Je pensais que si cet anti-remake fonctionnait, Hollywood allait peut-être aimer cette idée; mais le film n’a pas rapporté d’argent et il n’y en a eu aucun autre dans ce genre. Reste que je continue à aimer l’idée de l’appropriation d’une œuvre d’art, comme Marcel Duchamp a pu le faire.»(2)

Constituant une «tétralogie de la mort», les quatre films suivants sont libérés des conventions hollywoodiennes, mais aussi de l'influence du cinéma indépendant. Expériences formelles radicales et variations poétiques autour de l'adolescence, ces œuvres se cristallisent sur des instants de vie face à la mort. Adoptant une structure narrative complexe, en forme de mosaïque ou de collage, la mise en scène tend vers l’épure en harmonie avec l’effacement du récit: dans "Gerry" (2002), deux jeunes hommes se perdent dans le désert au cours d’une longue errance ; remportant en 2003 la Palme d’or à Cannes, "Elephant" s’inspire de la fusillade de Columbine dans un lycée du Colorado ; l’année suivante, "Last Days" décrit les derniers jours d’une rock star nourrie de la figure de Kurt Cobain, chanteur du groupe Nirvana qui s’est suicidé en 1994 ; "Paranoid Park" (2007) suit les faits et gestes d’un adolescent qui a tué un agent de sécurité par accident. 

Gus Van Sant confie alors au quotidien belge Le Soir: «Chacun d’entre nous a un jour été confronté à une faille personnelle dans laquelle notre pureté s’est abîmée. Vous comme moi. Étudier ce moment fugitif où quelque chose se brise dans l’âme humaine est plus passionnant que de filmer la chute spectaculaire. Ce sont ces histoires-là que j’aime mettre en scène.»(3)

Gus Van Sant quitte ensuite les aventures expérimentales pour des formes plus classiques. Avec le biopic "Harvey Milk" (2008), incarné par Sean Penn qui reçoit alors l’Oscar du meilleur acteur, il retrace le bref parcours politique du premier gay élu à une fonction officielle en Californie et qui fut assassiné en 1978. Il retrouve Matt Damon en 2012 pour "Promised Land", qui aborde la question de l'exploitation du gaz de schiste. Auparavant, il réalisait "Restless" (2011), lorsqu’une jeune fille atteinte d'un cancer en phase terminale, mais animée d'un puissant amour de la vie et de la nature, rencontre un jeune homme qui a perdu l’envie de vivre. 

Dans "Nos souvenirs" (2014), il met en scène un homme devenu veuf se préparant au suicide qui doit secourir un autre homme. Son dernier film, "Don't worry, he won't get far on foot" (2018), avec Joaquin Phoenix, est basé sur l'autobiographie de John Callahan, dessinateur de presse devenu paraplégique à l’âge de 21 ans, à la suite d’un accident de voiture dû à l’abus d’alcool. Gus Van Sant précisait à ce propos dans Télérama: «Dans "Don’t worry…", John entreprend une sorte de thérapie avec quelques personnes qui ont affronté des problèmes d’alcoolisme, et dans "Nos souvenirs", l’Américain qui a perdu sa femme rencontre cet homme japonais dans les bois, ils se trouvent l’un l’autre. C’est quelque chose que j’ai souvent montré dans mes films à partir de "Drugstore Cowboy" (1989): des personnages qui forment une famille à l’écart du monde, une famille de voleurs, de toxicomanes, qu’importe. J’avais une théorie à ce sujet mais je l’ai oubliée. Dans l’autobiographie de John, il y a toute une partie sur laquelle je ne me suis pas étendu mais qui raconte exactement la même chose: il rencontre d’autres dessinateurs, il entre dans cette famille de créateurs, il crée des liens forts.»(4)

Jérôme Gac

(1) représentations les mercredi 24 et jeudi 25 mai à 19h30, rencontre avec Gus Van Sant le mardi 23 mai à 20h00, au Théâtre de la Cité, 1, rue Pierre-Baudis, Toulouse.
(2) letemps.ch (24/10/2017)
(3) lesoir.be (24/10/2007)
(4) telerama.fr (04/04/2018)

Rétrospective, du 19 mai au 28 juin ;
Journée d’étude, mardi 23 mai, de 9h30 à 18h00 (entrée libre) ;
Rencontre avec Gus Van Sant, jeudi 25 mai, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

L’obsession de la vérité

 
La Cinémathèque de Toulouse projette quinze films de Brian De Palma, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

De "Sœurs de sang" (1972) à "Redacted" (2007), quinze films de Brian De Palma sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

 Après plusieurs courts-métrages filmés en 16 mm au début des années soixante ("Icarus", "660214, The Story of an IBM Card", "Wotan's Wake"), Brian De Palma signe son film de fin d’études en s’inscrivant dans la lignée des cinéastes de la Nouvelle Vague française : "The Wedding Party" (1964) est tourné dans les rues, caméra à l'épaule, avec notamment Robert De Niro dans son premier rôle à l’écran. L’année suivante, "Meurtre à la mode" constitue un véritable exercice de style: la reconstitution d'un meurtre selon trois points de vue différenciés par trois styles de mise en scène. 

Ours d'argent au Festival de Berlin, en 1968, "Greetings" sera suivi d’une suite, "Hi, Mom !" (1970), avec de nouveau Robert De Niro. Ce diptyque témoigne de la contre-culture des années 1960, dans une Amérique traumatisée par la guerre du Vietnam et l’assassinat de Kennedy. Le cinéaste déclarera plus tard à ce sujet: «J’affirme que je fais du cinéma politique. J’ai commencé comme cela, à la fin des années soixante, des brûlots contre la guerre du Vietnam, contre la société américaine telle qu’elle dégénérait, sur les grands complots de l’époque. Et si je fais depuis trente ans des films à suspense, c’est la même chose. Je ne sépare pas la forme du fond»(1). 

Entre les deux volets de son diptyque, il expérimente dans "Dionysus in 69" la technique du split-screen (image fragmentée) qui deviendra sa marque de fabrique. «Le split-screen permet à deux idées de s’exprimer, elles se contredisent parfois et obligent le spectateur à faire le tri entre ce qu’il perçoit, ce que les personnages “voient” et ce que le metteur en scène veut bien lui montrer»(2), explique-t-il.

Brian De Palma est révélé au grand public avec "Sœurs de sang" (1972), où le thème du regard en général et du voyeurisme en particulier, récurrent chez le cinéaste, constitue le nœud de l'intrigue. Inspiré par certains polars d’Alfred Hitchcock, dont "Fenêtre sur cour", ce film trahit la fascination du réalisateur pour le maître du suspense, dont il s'inspire ensuite frontalement pour "Obsession" (1976) – qui revisite "Vertigo" –, puis "Pulsions" (1980) et "Body double" (1984), pour ne citer que les exemples de parentés hitchcockiennes les plus spectaculaires. «Ma référence au cinéma de Hitchcock est tout fait consciente, et il ne s’agit pas d’un hommage que je lui rends : c’est comme un peintre qui étudie les vieux maîtres pour développer ensuite un style qui n’appartient qu’à lui»(2), assure-t-il. 

En 1974, son opéra rock "Phantom of the Paradise" est une variation sur "le Fantôme de l’Opéra" de Gaston Leroux: «Si "Phantom of the Paradise" est devenu un film culte, celui dont les gens me parlent encore le plus aujourd’hui, c’est parce que c’est un film réussi et novateur. Il n’a pas marché à sa sortie parce que ça n’était pas à la mode»(2), constate Brian De Palma. Il obtient ensuite un succès mondial avec "Carrie" (1976), film d’épouvante sanguinolent, d’après le premier roman de Stephen King: «Je n’étais pas du tout attiré par ce genre de littérature, c’était juste une histoire habile et forte, un matériau solide. J’en ai aussi rajouté de mon cru, comme le final avec la mort de la mère de Carrie»(2). 

En 1981, "Blow Out" est un hommage à "Blow Up", de Michelangelo Antonioni. «Tous mes héros ont un rapport névrotique à la vérité. C’est une obsession chez eux, ils pensent la détenir, veulent la prouver, mais personne ne les croit et on cherche à les faire taire. Du coup, on n’approche jamais de la vérité, on n'y arrive pas. (…) Prenez "Blow Out": c’est un film politique. Un jeune homme détient une information que des politiciens veulent étouffer. Ils ont tout corrompu, les policiers, les journalistes, eux-mêmes, et ils désirent encore corrompre ce jeune homme. Ce film a la fin la plus noire et la plus désespérée que je connaisse. (…) Le personnage que joue John Travolta dans "Blow Out" est inspiré des reporters du Watergate, mais il est aussi preneur de son pour les films d’horreur. Il vit avec ces deux choses : la politique et le cinéma, indissociables»(1), assurait Brian De Palma au quotidien Libération.

Sur un scénario d’Oliver Stone, il réalise en 1982 un remake hyper violent du "Scarface" de Howard Hawks, avec Al Pacino: «Une histoire de destruction des valeurs humaines. Il y a de la tragédie grecque dans tout ça, c’est ce qui m’a dicté le style du film, flamboyant, proche de l’opéra»(2). 

Il réalise en 1987 "les Incorruptibles" (photo), film à succès écrit par David Mamet, inspiré de la traque d'Al Capone par l'agent Eliot Ness et ses «Incorruptibles». «Moi, je ne me considère pas comme un incorruptible, personne ne peut l’être dès lors qu’il participe au système capitaliste hollywoodien. Je l’ai compris le jour où j’ai touché suffisamment d’argent pour me payer ma propre voiture, au début des années soixante-dix. Ce sont souvent les films que je n’ai pas initiés qui cartonnent, mais ça ne me frustre pas : c’est trop oppressant de baigner uniquement dans son propre univers. J’aime prendre de la distance, me confronter à des gens qui n’ont pas les mêmes obsessions que moi»(2), confesse Brian De Palma. 

En 1989, il rencontre un échec commercial avec "Outrages", «relatant le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par une troupe de G.I. "Outrages" est un film sur la barbarie humaine, sur la manière dont cette guerre a détruit les valeurs d’une génération d’adolescents. La scène du meurtre de la jeune femme sur le pont, je ne l’ai pas inventée, tout s’est déroulé comme ça dans la réalité. J’ai essayé de toutes mes forces de mettre mon style au service de l’émotion suscitée par la tragédie. Comment filmer l’intolérable ? "Outrages" est ma réponse, je suis fier de ce film»(2). 

L’année suivante est marquée par l’échec commercial de son adaptation du "Bûcher des vanités", roman de Tom Wolfe paru trois ans auparavant. «Vous ne vous rendez pas compte de cette catastrophe. J’adaptais un best-seller sacré, un monument de la littérature américaine pour un résultat public désastreux. Je suis resté l’homme qui a ridiculisé Tom Wolfe et l’establishment critique ne me l’a jamais pardonné. Depuis je n’existe plus»(3), déclarait Brian De Palma quelques années plus tard dans le quotidien Le Monde. Nouvel échec public en 1993, "L'impasse" réunit Al Pacino et Sean Penn en trafiquants de drogue dans le New York de la fin des années soixante-dix. 

Le succès est de nouveau au rendez-vous avec "Mission Impossible" (1996), blockbuster produit et interprété par Tom Cruise: «On m’a proposé la suite, mais il était hors de question de renouveler une telle expérience. Qu’y a-t-il d’excitant à radoter ?»(2). Thriller ambitieux, "Snake Eyes" (1998) est doté d’une scène d’ouverture formée d’un unique plan séquence de quinze minutes: «Je voulais montrer en un seul plan à quel point la vie que Nicolas Cage mène et son état d’esprit corrompu se fondent dans ce décor de strass et de faux-semblants»(2). 

Arrivé sur le tard dans le processus de production de "Mission to Mars" (2000), il réalise alors son premier film de science fiction. Thriller ayant pour cadre le Festival de Cannes, qu’il découvrit lors de la présentation de son précédent film, "Femme fatale" (2002) est une production française, suivie par "le Dahlia noir" (2006), film noir adapté du roman de James Ellroy qui s’inspire d’un crime non élucidé de l’après-guerre, à Los Angeles. 

Brian De Palma dénonce ensuite la guerre en Irak dans "Redacted" (2007) qui emprunte la forme du documentaire. En 2012, "Passion" est un remake du dernier film d’Alain Corneau, sorti deux ans auparavant, qui décortique la relation de deux femmes prises dans un jeu de séduction et de manipulation. Financé et tourné en Europe, son dernier film, "Domino : La Guerre silencieuse", est un polar ayant pour toile de fond le terrorisme.

Jérôme Gac

(1) Libération (05/02/2002)
(2) Ciné Live (avril 2002)
(3) Le Monde (30/04/2002)
 

Jusqu’au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Le spectateur aux trousses

De "The Pleasure Garden" au "Rideau déchiré" en passant pas les fictions pour la télévision, une rétrospective des films d'Alfred Hitchcock est à l’affiche de la Cinémathèque française.
 
Avec une carrière s’étirant sur près de 60 ans et plus de 60 films, Alfred Hitchcock fut l’une des figures majeures du XXe siècle. Ses films ont propulsé l’art cinématographique dans une dimension nouvelle, grâce à la mise en scène comme au soin apporté à la manière de raconter une histoire. Extraordinaire artisan du cinéma, depuis le muet, il ne cessa jamais d’en repousser les frontières. «Si Hitchcock réussit si bien aujourd'hui son retour posthume, n'est-ce pas parce qu'il est, au sens fort, un cinéaste expérimental, à mi-chemin entre le cinéma muet (l'art du mime) et la télévision (et son babil) ? Le maître de tous ceux qui préfèrent explorer leur outil que délivrer un message ?»(1), écrivait le critique Serge Daney, en 1984. La Cinémathèque française consacre aujourd’hui une rétrospective au cinéaste britannique, qui outre les chefs-d’œuvre de la période américaine comprend à la fois ses films muets et ceux tournés pour la télévision entre 1955 et 1962 – la plupart dans le cadre des séries qu'il produisait, "Alfred Hitchcock présente" et "The Alfred Hitchcock Hour"

Hitchcock débute sa carrière dans l'Angleterre des années vingt, en signant notamment l'adaptation à l'écran de l'histoire de Jack l'éventreur ("The Lodger"), et "The Ring", une comédie dramatique opposant deux boxeurs se disputant la même femme - ce film a été retrouvé aux Puces de Toulouse, en 1952 par Raymond Borde : le fondateur de la Cinémathèque de Toulouse débutait alors une collection comptant aujourd'hui plus de 40 000 copies. Suivront "Chantage", thriller tourné simultanément en muet et parlant, puis "l'Homme qui en savait trop", premier d'une série de films d'espionnage - dont il signera une seconde version à Hollywood en 1956. C'est en 1940 qu'il entame sa période américaine avec le crypto lesbien "Rebecca", qui remporte l'Oscar du meilleur film.
 
La suite est une succession de chefs-d'œuvre où les femmes sont portraiturées avec une acuité redoutable sous les traits des stars de son époque : Tippi Hedren, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak. Il est le cinéaste de l'introspection féminine, celui qui dévoile leurs tourments sexuels, ou bien leur frigidité dans "Pas de printemps pour Marnie". Hitchcock, c'est aussi une mécanique parfaitement huilée au service de l'intrigue. Maître du suspense, il n’a cessé de renouveler son art et d’en faire le terrain d’expérimentations audacieuses : l’unique (en apparence) plan-séquence se déroulant sur toute la durée de "la Corde", les soixante-dix-huit plans pour les quarante-cinq secondes de la scène de la douche dans "Psychose", le surréalisme de Salvador Dalí dans "la Maison du docteur Edwardes", etc.

Dans sa biographie du cinéaste, Patrick McGilligan écrit, à propos de la célèbre poursuite du héros par un avion volant au ras du sol dans "la Mort aux trousses" (1959): «La personnalité de Cary Grant est essentielle pour la séquence, mais l’effet général est entièrement une création d’Hitchcock : un mélange magistral de transparences et découvertes, de paysages vrais et faux, d’acteurs et de doublures. En extérieurs, l’avion volait en piqué vers Hitchcock, et la vedette du film courait pour le réalisateur – mais jamais dans le même plan. Et quand Grant se couche sur le sol – de toute sa longueur, ce qui ajoute à la beauté du plan –, c’est devant une transparence. Le tout fut assemblé en un montage exemplaire qui sera étudié et apprécié aussi longtemps que le cinéma existera. La séquence est une parfaite histoire courte hitchcockienne : presque aucun dialogue, seulement des bruits naturels, et aucune musique. Une des plus grandes illusions créées par Hitchcock, elle n’aurait pu être réalisée sans les longs préparatifs et le labeur acharné qui caractérisèrent toute la saga de "la Mort aux trousses".»(2)

Patrick McGilligan raconte comment le cinéaste réussit à tourner une scène de baiser interminable dans "les Enchaînés" (1946), déjouant ainsi «les directives du Code Hays interdisant les “baisers excessifs, les étreintes lascives, les postures et gestes suggestifs”. Officieusement, les baisers à l’écran étaient limités à quelques secondes, mais dans cette scène des "Enchaînés", Cary Grant et Ingrid Bergman s’embrasseraient passionnément pendant beaucoup plus longtemps. Interrompus par la sonnerie du téléphone, ils resteraient étroitement enlacés en rentrant dans l’appartement pour y répondre. Quelques phrases du scénario furent modifiées pour satisfaire les censeurs, mais c’est la mise en scène et le travail de caméra qui se moquaient de ce code. Selon Bergman, les deux vedettes se sentaient mal à l’aise pendant le tournage de cette scène. Hitchcock la rassura : “Ne vous en faites pas, sur l’écran, ça sera très bien.” C’était si bien que les censeurs acceptèrent la scène. “Nous n’arrêtions pas de bouger et de parler, de sorte que les baisers étaient constamment interrompues”, explique Bergman. Pendant les années quarante, Hitchcock eut rarement la possibilité d’obtenir la distribution dont il avait rêvé, mais "les Enchaînés" est une splendide exception. Ingrid Bergman était devenue une amie intime du réalisateur, sa complice dans leur conspiration contre David O. Selznick et Hollywood. Bergman était lasse de jouer les saintes, et ici, elle avait l’occasion d’interpréter une soûlarde pleine de remord qui accepte de coucher avec le Diable pour apaiser sa conscience.»(2)

Infatigable provocateur, il testait directement auprès du public une inspiration personnelle dominée par la violence, le sexe, la culpabilité. Son sens inouï de la manipulation du spectateur atteint des sommets de virtuosité dans le regard du héros de "Fenêtre sur cour" (James Stewart) épiant de son appartement sa voisine: à l'image du personnage incarné par James Stewart, chaque spectateur du cinéma d'Hitchcock projette dans sa tête le film qu'il a envie de voir ! Pour Bernard Benoliel et Jean-François Rauger, programmateurs à la Cinémathèque française, si Hitchcock «a inventé une machine à effrayer, c'est parce qu'il est avant tout un artiste ayant vécu, décrit, critiqué, analysé le XXe siècle, perçu comme un âge de guerre et d'effroi. Le XXe siècle serait ainsi “hitchcockien”. Les totalitarismes ne constituent-ils pas la toile de fond de certains de ses films ("Sabotage", "Correspondant 17", "Cinquième colonne", "Les Enchaînés", "Le Rideau déchiré", etc.) qui renvoient l'image d'un monde uniquement structuré par la peur ? Face à cette menace, Hitchcock en a démasqué une autre, celle de la misère du sujet démocratique, de l'homme ordinaire confronté à ses misérables pulsions ("Fenêtre sur cour", "Psychose" et l'ensemble de son œuvre télévisuelle). L'œuvre d'Hitchcock est une implacable mise à nu de l'individu réduit à ses seuls besoins et appétits.»(3)
 
Jérôme Gac 
"Fenêtre sur cour" © Archives du 7e Art / AFP

(1) "Ciné journal" (Cahiers du cinéma, 1986)
(2) "Hitchcock: Une vie d'ombres et de lumière" (Actes Sud/Institut Lumière, 2018)
(3) cinematheque.fr

Jusqu’au 25 janvier, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris (XIIe).