Le spectateur aux trousses

De "The Pleasure Garden" au "Rideau déchiré" en passant pas les fictions pour la télévision, une rétrospective des films d'Alfred Hitchcock est à l’affiche de la Cinémathèque française.
 
Avec une carrière s’étirant sur près de 60 ans et plus de 60 films, Alfred Hitchcock fut l’une des figures majeures du XXe siècle. Ses films ont propulsé l’art cinématographique dans une dimension nouvelle, grâce à la mise en scène comme au soin apporté à la manière de raconter une histoire. Extraordinaire artisan du cinéma, depuis le muet, il ne cessa jamais d’en repousser les frontières. «Si Hitchcock réussit si bien aujourd'hui son retour posthume, n'est-ce pas parce qu'il est, au sens fort, un cinéaste expérimental, à mi-chemin entre le cinéma muet (l'art du mime) et la télévision (et son babil) ? Le maître de tous ceux qui préfèrent explorer leur outil que délivrer un message ?»(1), écrivait le critique Serge Daney, en 1984. La Cinémathèque française consacre aujourd’hui une rétrospective au cinéaste britannique, qui outre les chefs-d’œuvre de la période américaine comprend à la fois ses films muets et ceux tournés pour la télévision entre 1955 et 1962 – la plupart dans le cadre des séries qu'il produisait, "Alfred Hitchcock présente" et "The Alfred Hitchcock Hour"

Hitchcock débute sa carrière dans l'Angleterre des années vingt, en signant notamment l'adaptation à l'écran de l'histoire de Jack l'éventreur ("The Lodger"), et "The Ring", une comédie dramatique opposant deux boxeurs se disputant la même femme - ce film a été retrouvé aux Puces de Toulouse, en 1952 par Raymond Borde : le fondateur de la Cinémathèque de Toulouse débutait alors une collection comptant aujourd'hui plus de 40 000 copies. Suivront "Chantage", thriller tourné simultanément en muet et parlant, puis "l'Homme qui en savait trop", premier d'une série de films d'espionnage - dont il signera une seconde version à Hollywood en 1956. C'est en 1940 qu'il entame sa période américaine avec le crypto lesbien "Rebecca", qui remporte l'Oscar du meilleur film.
 
La suite est une succession de chefs-d'œuvre où les femmes sont portraiturées avec une acuité redoutable sous les traits des stars de son époque : Tippi Hedren, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak. Il est le cinéaste de l'introspection féminine, celui qui dévoile leurs tourments sexuels, ou bien leur frigidité dans "Pas de printemps pour Marnie". Hitchcock, c'est aussi une mécanique parfaitement huilée au service de l'intrigue. Maître du suspense, il n’a cessé de renouveler son art et d’en faire le terrain d’expérimentations audacieuses : l’unique (en apparence) plan-séquence se déroulant sur toute la durée de "la Corde", les soixante-dix-huit plans pour les quarante-cinq secondes de la scène de la douche dans "Psychose", le surréalisme de Salvador Dalí dans "la Maison du docteur Edwardes", etc.

Dans sa biographie du cinéaste, Patrick McGilligan écrit, à propos de la célèbre poursuite du héros par un avion volant au ras du sol dans "la Mort aux trousses" (1959): «La personnalité de Cary Grant est essentielle pour la séquence, mais l’effet général est entièrement une création d’Hitchcock : un mélange magistral de transparences et découvertes, de paysages vrais et faux, d’acteurs et de doublures. En extérieurs, l’avion volait en piqué vers Hitchcock, et la vedette du film courait pour le réalisateur – mais jamais dans le même plan. Et quand Grant se couche sur le sol – de toute sa longueur, ce qui ajoute à la beauté du plan –, c’est devant une transparence. Le tout fut assemblé en un montage exemplaire qui sera étudié et apprécié aussi longtemps que le cinéma existera. La séquence est une parfaite histoire courte hitchcockienne : presque aucun dialogue, seulement des bruits naturels, et aucune musique. Une des plus grandes illusions créées par Hitchcock, elle n’aurait pu être réalisée sans les longs préparatifs et le labeur acharné qui caractérisèrent toute la saga de "la Mort aux trousses".»(2)

Patrick McGilligan raconte comment le cinéaste réussit à tourner une scène de baiser interminable dans "les Enchaînés" (1946), déjouant ainsi «les directives du Code Hays interdisant les “baisers excessifs, les étreintes lascives, les postures et gestes suggestifs”. Officieusement, les baisers à l’écran étaient limités à quelques secondes, mais dans cette scène des "Enchaînés", Cary Grant et Ingrid Bergman s’embrasseraient passionnément pendant beaucoup plus longtemps. Interrompus par la sonnerie du téléphone, ils resteraient étroitement enlacés en rentrant dans l’appartement pour y répondre. Quelques phrases du scénario furent modifiées pour satisfaire les censeurs, mais c’est la mise en scène et le travail de caméra qui se moquaient de ce code. Selon Bergman, les deux vedettes se sentaient mal à l’aise pendant le tournage de cette scène. Hitchcock la rassura : “Ne vous en faites pas, sur l’écran, ça sera très bien.” C’était si bien que les censeurs acceptèrent la scène. “Nous n’arrêtions pas de bouger et de parler, de sorte que les baisers étaient constamment interrompues”, explique Bergman. Pendant les années quarante, Hitchcock eut rarement la possibilité d’obtenir la distribution dont il avait rêvé, mais "les Enchaînés" est une splendide exception. Ingrid Bergman était devenue une amie intime du réalisateur, sa complice dans leur conspiration contre David O. Selznick et Hollywood. Bergman était lasse de jouer les saintes, et ici, elle avait l’occasion d’interpréter une soûlarde pleine de remord qui accepte de coucher avec le Diable pour apaiser sa conscience.»(2)

Infatigable provocateur, il testait directement auprès du public une inspiration personnelle dominée par la violence, le sexe, la culpabilité. Son sens inouï de la manipulation du spectateur atteint des sommets de virtuosité dans le regard du héros de "Fenêtre sur cour" (James Stewart) épiant de son appartement sa voisine: à l'image du personnage incarné par James Stewart, chaque spectateur du cinéma d'Hitchcock projette dans sa tête le film qu'il a envie de voir ! Pour Bernard Benoliel et Jean-François Rauger, programmateurs à la Cinémathèque française, si Hitchcock «a inventé une machine à effrayer, c'est parce qu'il est avant tout un artiste ayant vécu, décrit, critiqué, analysé le XXe siècle, perçu comme un âge de guerre et d'effroi. Le XXe siècle serait ainsi “hitchcockien”. Les totalitarismes ne constituent-ils pas la toile de fond de certains de ses films ("Sabotage", "Correspondant 17", "Cinquième colonne", "Les Enchaînés", "Le Rideau déchiré", etc.) qui renvoient l'image d'un monde uniquement structuré par la peur ? Face à cette menace, Hitchcock en a démasqué une autre, celle de la misère du sujet démocratique, de l'homme ordinaire confronté à ses misérables pulsions ("Fenêtre sur cour", "Psychose" et l'ensemble de son œuvre télévisuelle). L'œuvre d'Hitchcock est une implacable mise à nu de l'individu réduit à ses seuls besoins et appétits.»(3)
 
Jérôme Gac 
"Fenêtre sur cour" © Archives du 7e Art / AFP

(1) "Ciné journal" (Cahiers du cinéma, 1986)
(2) "Hitchcock: Une vie d'ombres et de lumière" (Actes Sud/Institut Lumière, 2018)
(3) cinematheque.fr

Jusqu’au 25 janvier, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris (XIIe).

L’homme-cinéma

Une rétrospective des films de François Truffaut est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.
 
François Truffaut avait 22 ans lorsque parut en janvier 1954, dans les Cahiers du Cinéma, son pamphlet contre l’académisme d’une génération de réalisateurs bien installés qui se complaisaient dans le confort d’une «tradition de qualité française». Visant en particulier Jean Delannoy et Claude Autant-Lara, la missive intitulée «Une certaine tendance du cinéma français» fit grand bruit : elle annonçait avec fracas l’émergence imminente de ce qu’on appellera plus tard la Nouvelle Vague. Truffaut débute alors une fructueuse collaboration avec Arts Spectacles, un hebdomadaire assez marqué à droite, dans les colonnes duquel il signera plus de cinq cents articles en cinq ans. Aujourd’hui réunis dans un recueil, ces textes révèlent une plume directe et sans concession, une critique inédite dans la presse d'alors. «Pour la première fois, au lieu de dire “C'est bon! C'est mauvais!”, j'ai commencé à essayer d'imaginer comment ça aurait pu être bon ou pourquoi c'était mauvais», raconta Truffaut qui usa de cette tribune pour pilonner les institutions et les professions du cinéma (festivals, syndicats, production, etc.), fomenter des polémiques qui resteront célèbres (Delannoy, Autant-Lara, etc.), dresser le portrait de ses acteurs et réalisateurs de prédilection (Marilyn Monroe, James Dean, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Sacha Guitry, Max Ophuls, Jean Renoir, etc.) et défendre les aspirations d'une nouvelle génération (Agnès Varda, Jacques Rivette, Roger Vadim, Robert Bresson, etc.).

Au cours de l’été 1957, il réalise son court métrage "les Mistons" avec Bernadette Laffont, puis abandonne la critique l’année suivante pour se lancer dans l’écriture de son premier long. Égratigné par Truffaut dans les Cahiers lors de la parution de son "Panorama du film noir" coécrit avec Étienne Chaumeton, Raymond Borde (fondateur de la Cinémathèque de Toulouse) dira en 1960 au sujet de son détracteur: «C’était une sorte de Bazin méchant, c’est-à-dire qu’il avait les croyances et les limites d’un homme de droite, mais qu’il trempait sa plume dans le vinaigre, là où Bazin [ndr. le patron des Cahiers] ratiocinait. Ceux qu’il attaquait eurent la faiblesse de répondre et lui donnèrent de l’importance. Il ne cherchait rien d’autre : on parlait de lui.»(1)
 
Inspiré de ses jeunes années tourmentées, son premier long métrage triomphe en 1959 au Festival de Cannes : "les Quatre Cents Coups" y remporte le prix de la mise en scène. Mariée au cinéaste de 1957 à 1964, Madeleine Morgenstern assure, à propos de la veine biographique du cinéma de Truffaut : «François lui-même a beaucoup dit qu’il s’inspirait de son enfance et de sa jeunesse. Là où la grille de lecture biographique est la plus pertinente, c’est quand même pour "les Quatre Cents Coups". Le portrait des parents est fidèle à la réalité. La mère, je ne pense pas que c’était une méchante femme. Elle a beaucoup souffert d’être fille-mère dans une famille catholique très conservatrice. On l’a enfermée au Bon-Pasteur, et on a mis l’enfant en nourrice. C’est d’abord sa grand-mère maternelle qui a élevé François et lui donné le goût de la lecture. Ensuite, elle est morte.»

Madeleine Morgenstern poursuit : «Heureusement, la mère de son beau-père – Roland Truffaut a épousé la mère de François après sa naissance et l’a adopté – aimait beaucoup ce petit garçon et le prenait souvent chez elle. François est arrivé dans le petit appartement de sa mère et son beau-père, rue de Navarin, tardivement, après le mariage. Pour préserver l’illusion d’un enfant légitime, on trichait sur son âge en le faisant passer pour plus jeune qu’il n’était, mais il avait lu en cachette les livrets de famille et savait à quoi s’en tenir. Ce qui est sûr, et qu’on voit dans le film, c’est que son beau-père était plus attentif et plus gentil avec lui que sa mère. Elle, elle l’ignorait. François disait qu’elle ne l’a jamais appelé par son prénom. Tout ce qu’elle voulait, c’était qu’il reste sans bouger, donc il a beaucoup lu.»

Madeleine Morgenstern raconte que François Truffaut «reprochait à ses parents, par exemple de partir quarante-huit heures “faire du rocher” à Fontainebleau, de le laisser tout seul… et d’oublier de laisser de l’argent. Parfois, il en chipait dans le porte-monnaie de ses parents ou il gardait la monnaie quand on lui demandait d’acheter du pain. François n’avait jamais imaginé que son film puisse être sélectionné à Cannes. Et une fois à Cannes, le film a eu un retentissement incroyable. Là-dessus, les voisins ont commencé à bavarder : “Ah, mais on les connaît…”. Au point que les parents se sont sentis cloués au pilori. François leur a écrit une lettre pour dire qu’il était désolé de l’ampleur que ça prenait. Il a reçu une lettre rageuse en retour. Alors, il leur a écrit tout ce qu’il avait sur le cœur. Beaucoup plus tard, il m’a dit plusieurs fois : “Si je refaisais "les Quatre Cents Coups", je ferais un film beaucoup plus dur.”»

Selon Madeleine Morgenstern, «ce qui a été douloureux pour François Truffaut, c’est que ce sont ses parents qui sont allés demander au juge de le mettre dans un centre pour mineurs délinquants parce qu’il avait volé de l’argent pour son ciné-club. Il l’a ressenti comme une trahison. En général, les parents vous sauvent de ce genre de situations. Ce qui n’a pas amélioré sa situation, c’est qu’il s’est engagé pour l’Indochine – surtout parce qu’il avait beaucoup de dettes, et qu’il voulait toucher la prime – et qu’il n’a pas rejoint le contingent. Il a fait de la prison militaire, puis de la prison psychiatrique. Il en a beaucoup bavé. Il n’a jamais mis en scène tout ça, c’est resté dans le domaine intime. Évidemment, il a trouvé des gens qui l’ont vraiment pris en amitié, dont André Bazin qui a fait jouer toutes sortes de relations pour qu’il puisse sortir du centre des mineurs délinquants. Il a habité chez Janine et André pendant plus d’un an. Ils étaient ses parents d’élection. Malheureusement, André était très malade, il est mort au début du tournage des "Quatre Cents Coups". François en a été très affecté et lui a dédié son film.»(2)

"Les Quatre Cents Coups" est le premier d’une série de cinq films narrant les aventures chaotiques d’Antoine Doinel, le double du cinéaste incarné par Jean-Pierre Léaud dans "Antoine et Colette" (1962), "Baisers volés" (1968), "Domicile conjugal" (1970), "l’Amour en fuite" (1979). Biographe de Truffaut, Antoine de Baecque raconte que «début 1968, Truffaut sort de quelques années déprimantes. Depuis "Jules et Jim", en 1962, aucun de ses films ne l’a vraiment satisfait : "La Peau douce" a été un échec critique et commercial ; "Fahrenheit 451" une croix à porter ; "La mariée était en noir" ne l’a pas amusé ; la Nouvelle Vague s’est dispersée et Françoise Dorléac, la sœur aînée de Catherine Deneuve, la grande amie qui le faisait rire, vient de se tuer en voiture sur une route de la Côte d’Azur. Dans ce contexte morose, le réalisateur envisage un nouveau départ avec le personnage qu’il a inventé dans "les Quatre Cents Coups". Retrouver son alter ego, ce personnage aimé et déjà populaire incarné par Jean-Pierre Léaud, représente une bouffée d’oxygène, une promesse de succès et l’assurance que la vie peut redevenir plus légère.»(2)

Comme le confesse François Truffaut, «le cycle Doinel est arrivé de façon très accidentelle. "Les Quatre Cents Coups" ayant été accueilli au-delà de toute espérance, je n'avais pas envisagé d'en faire la suite pour ne pas avoir l'air d'exploiter un succès, probablement par réflexe puritain. Je pense que j'ai eu tort et je l'ai regretté, parce que j'ai ainsi laissé passer, sans la filmer, l'évolution physique de Léaud de treize à dix-neuf ans. Je suis un nostalgique, mon inspiration est constamment tournée vers le passé. Je n'ai pas d'antennes pour capter ce qui est moderne, je ne marche que par sensations ; c'est pourquoi mes films – et plus particulièrement "Baisers volés" – sont pleins de souvenirs et s'efforcent de ressusciter la jeunesse des spectateurs qui les regardent. Un dimanche matin, la télévision diffusait une scène extraite de "Baisers volés" montrant Jean-Pierre Léaud et Delphine Seyrig. Le lendemain, je suis entré dans un bistrot où je n'avais jamais mis les pieds et le patron me dit : “Tiens, je vous reconnais... Je vous ai vu hier à la télévision”. Or ce n'était évidemment pas moi qu'il avait vu à la télévision, mais Jean-Pierre Léaud jouant Antoine Doinel. Je raconte cette histoire car elle illustre assez bien l'ambiguïté (en même temps que l'ubiquité!) d'Antoine Doinel, ce personnage imaginaire qui se trouve être la synthèse de deux personnes réelles, Jean-Pierre Léaud et moi.»(3)

Antoine Doinel est bien sûr un grand cinéphile, comme Truffaut dont la filmographie est une savante déclaration d’amour à ses maîtres du passé. Véritable «homme-cinéma», le cinéaste interprète l’un des rôles principaux dans trois de ses films ("L’Enfant sauvage","La Chambre verte","La Nuit américaine"), et distribue très souvent ce rôle à des acteurs dont la silhouette banale s’approche de la sienne, celle d’un homme fin et pas très grand (Jean-Pierre Léaud dans le rôle de Doinel et dans "les Deux Anglaises et le Continent" et "la Nuit américaine", Charles Aznavour dans "Tirez sur le pianiste", Jean Desailly dans "la Peau douce", Charles Denner dans "l’Homme qui aimait les femmes", Jean-Louis Trintignant dans "Vivement dimanche", etc.). Également scénariste et producteur, il finit par occuper une place centrale au sein du cinéma hexagonal.

À l’annonce de sa disparition en 1984, Serge Daney rappelle dans Libération que «Truffaut fut un modèle d’organisation allant jusqu’à la manie et à la volonté de prévoir au maximum les grands effets des petites causes et vice-versa. Son intelligence de la situation du cinéma, la façon très pragmatique dont il s’appuie sur l’expérience des grands cinéastes du passé, la relative modestie de son projet esthétique lui donnent les moyens, dès son premier film, de se penser lui-même comme producteur. À l’époque, ce goût de l’indépendance ne fut pas perçu. Pourtant, c’est à ce goût que Truffaut (via sa maison de production les Films du Carrosse) devra de bâtir, comme un entrepreneur, une petite machine de production reliée au cinéma français, suffisamment personnelle pour lui permettre, de temps à autre, un film plus intime, donc plus risqué ("La Chambre verte", "La Femme d’à côté"). Autonomie relative, mais réelle.»(4)
 
L’ex-critique frondeur sera reconnu unanimement de son vivant, et bien au-delà de nos frontières, comme une figure tutélaire et emblématique du cinéma français. Récompensé par une pluie de César en 1980 pour "le Dernier métro", il fut alors parfois taxé d’académisme. Mais pour Frédéric Bonnaud, «Truffaut est un cinéaste classique (mais moins que Rohmer, qui en est la perfection), nourri d’un cinéma que son activité critique puis pédagogique a largement contribué à rendre “classique” et qu’il a décortiqué pour apprendre à l’appliquer. Il emploie une grammaire effectivement classique, qu’il maîtrise sur le bout des doigts, afin de pousser dans ses ultimes retranchements narratifs le classicisme cinématographique, et de déterminer jusqu’à quel point il est encore efficient, employé dans le traitement de sujets qui ne sont pas les siens, à peine des histoires. Cette attitude expérimentale sur un corpus déterminé est le contraire d’une démarche académique.»(5)

Coauteur avec Antoine de Baecque de la biographie de référence du cinéaste, Serge Toubiana prévient: «Dans ses vingt-et-un longs métrages, ce qui est frappant, ce sont les correspondances, les passages secrets, les clins d’œil plus ou moins visibles d’un film à l’autre. Et surtout, la cohérence d’ensemble. Truffaut était un homme à idées fixes. Et s’il y a des fuites, elles sont à l’intérieur même de l’œuvre. Ce qui est séduisant chez lui, c’est qu’il est un homme installé dans son travail et un autodidacte formidablement cultivé et obsédé par la transmission. Sa principale préoccupation a toujours été d’aller à l’essentiel et de prendre le spectateur par la main, en se concentrant sur le récit et les sentiments. La force de son cinéma était de s’adresser était de s’adresser intimement au spectateur comme s’il s’adressait à chacun d’entre nous. Ce passeur intelligent et généreux a aidé beaucoup de gens, de Claude Miller à Jean-François Stévenin… Il est mort très jeune et a laissé un vide : tout à coup un maillon essentiel a disparu et c’est tout l’édifice du cinéma français qui est devenu bancal.»(2)

Le cinéma de Truffaut a nourri de nombreux cinéastes à travers le monde. Parmi eux, certains ont construit la majeure partie de leur filmographie en compagnie d’un acteur, tel le Taïwanais Tsai Ming-liang qui a choisi Lee Kang-sheng pour interpréter le rôle principal de tous ses films – ce dernier allant même jusqu’à croiser Jean-Pierre Léaud lors d’un séjour parisien dans "Et là-bas, quelle heure est-il ?". Côté français, après avoir filmé inlassablement Louis Garrel dans plusieurs films, Christophe Honoré s’est choisi Vincent Lacoste pour double dans ses deux derniers opus. Quant à Arnaud Desplechin, grand passionné du cinéma de Truffaut, il a tourné la plupart de ses films avec Mathieu Amalric.

Jérôme Gac
photo : "Domicile conjugal"

(1) Premier Plan n°10 (juin 1960)
(2) Le Point (10/10/2014)
(3) cinematheque.fr
(4) Libération (22/10/1984)
(5) Les Inrockuptibles (27/06/2000)

Rétrospective, du 19 novembre au 23 décembre, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Lire : "Chroniques d’“Arts Spectacles” (1954-1958)", François Truffaut (Gallimard, 2019)