Et la modernité fut

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Une rétrospective retraçant la carrière de Roberto Rossellini, du néoréalisme italien jusqu'à ses réalisations pour la télévision, est à l'affiche de la Cinémathèque française.

Films pour le grand écran et la télévision et rencontres sont au programme de la rétrospective que consacre la Cinémathèque française à Roberto Rossellini, artisan du néoréalisme italien et inventeur de la modernité au cinéma. Rossellini se familiarise très tôt avec le cinéma, puisqu’il est le fils d’un homme d'affaires qui a fait construire le Corso, premier cinéma moderne de Rome. À la mort de son père, en 1932, il entre dans la vie active pour subvenir aux besoins de sa famille: bruiteur, puis scénariste, il est ensuite monteur, puis doubleur, avant de réaliser des courts métrages.

À Tarente pour réaliser un documentaire sur un navire de guerre, il y tourne en 1940 son premier long métrage, "Le Navire blanc", qui est récompensé de la Coupe du Parti fasciste à la biennale de Venise. Suivent "Un pilota ritorna" (1941) et "L'Uomo della croce" (1943) qui confirment son engagement aux côtés de la propagande fasciste. À la chute du régime mussolinien, il signe "Rome, ville ouverte" en 1945, avec des acteurs inconnus dans une Rome exsangue pour décor. Succès mondial, l’œuvre est primée au Festival de Cannes et devient l’emblème du courant néoréaliste italien.

Rossellini enchaîne avec "Païsa", film à sketches exhibant la tragédie traversée par l'Italie pendant la guerre. La force de l’œuvre tient dans son objectivité documentaire, sa description crue de la réalité, sans lyrisme ni pathos. Son film suivant, "Allemagne, année zéro", est une description acerbe de la décomposition de la société allemande après la chute du nazisme, à travers le suicide d'un enfant parricide. Puis, "L’Amore" réunit "la Voix humaine", adaptation de la pièce de Jean Cocteau interprétée par Anna Magnani, que l’on retrouve dans la deuxième partie, "le Miracle", dans la peau d’une paysanne croyant rencontrer Saint Joseph.

Au même moment, Ingrid Bergman le sollicite dans une lettre datée du 7 mai 1948 : «Cher Monsieur Rossellini, j'ai vu vos films "Rome ville ouverte" et "Païsa" et les ai beaucoup aimés. Si vous avez besoin d'une actrice suédoise qui parle très bien l'anglais, qui n'a pas oublié son allemand, qui n'est pas très compréhensible en français, et qui, en italien ne connaît que “ti amo”, je suis prête à venir faire un film avec vous». Rossellini rencontre alors la plus grande star hollywoodienne de l’époque sur le tournage londonien des "Amants du Capricorne", d'Alfred Hitchcock. L’actrice quitte aussitôt Hollywood pour le suivre, et l'Amérique est scandalisée par l’histoire de ces amants mariés chacun de leurs côtés.

Ils s’uniront officiellement en 1950, avant de se séparer en 1957, Rossellini étant d’une infidélité flagrante et n’hésitant pas à humilier régulièrement sa femme dans ses déclarations dans la presse. Auteur de "l’Année des volcans" (Flammarion), l'écrivain et critique de cinéma François-Guillaume Lorrain raconte: «Quand Rossellini reçut la lettre qu'elle lui avait écrite, il ne savait pas qui était Ingrid Bergman, il n’avait vu aucun de ses films ! Qu’ils travaillent ensemble avait tout d’impossible. Et c’est justement ça qui va intéresser Rossellini : parce que c’est impossible, il va faire "Stromboli"».(1)

François-Guillaume Lorrain poursuit: «On connaît les réactions du producteur Howard Hughes quand il a vu le film: il était scandalisé de voir Ingrid Bergman aussi moche ! Et c’est vrai qu’elle est mal habillée dans le film. Mais son personnage est moderne : elle joue une femme étrangère à tout. Etrangère à Stromboli, étrangère à son mari, étrangère à sa propre image et même étrangère au monde. Il faut qu’une porte s’ouvre pour la sauver, la réconcilier avec la vie. Ce personnage renvoie Ingrid Bergman à ce qu’elle vit, de manière transcendée. Rossellini a compris qu’elle est une prisonnière qui cherche la lumière. Et c’est le rôle qu’il lui fait jouer dans son film. Il s’inspire de sa réalité à elle. Quand, au cours du tournage, elle tombe enceinte de lui, il intègre cela à l’histoire. Il est au plus près de la vérité. Il filme Stromboli à la manière d’un documentariste et, en mettant en scène Ingrid Bergman, il réalise presque une sorte de documentaire sur elle, et sur l’amour qui naît entre eux. C’est très nouveau et ça va marquer le cinéma mondial».(1)

François-Guillaume Lorrain souligne: «Rossellini sent très vite qu’elle n’est pas la femme qu’il lui faut. Et elle, de son côté, comprend peu à peu qu’elle est entrée dans une nouvelle prison. Rossellini, tout en lui donnant la liberté qui va avec ses méthodes de travail, l’enferme dans sa logique. C’est un homme égoïste, qui vit à son propre rythme, avance sur son chemin sans en dévier. Mais les films qu’ils font ensemble sont des échecs publics. Ingrid Bergman s’enfonce dans un cinéma qui n’est plus vu, tout simplement»(1). De "Stromboli" (photo) à "Jeanne au bûcher", ils auront durant cette période tourné cinq films ensemble, souvent des œuvres intimistes et d’inspiration autobiographique, comme "Voyage en Italie" qui est une radiographie d’un couple en crise, ou "la Peur", d’après Stefan Zweig, qui préfigure leur séparation.

Historien du cinéma, Antoine de Baecque assure: «Le génie de Rossellini, c'est d'avoir inventé le cinéma moderne en filmant Ingrid Bergman toute simple: il a à sa disposition la plus grande star mondiale, en mains des contrats faramineux avec Hollywood, mais filme en Italie, sur les pentes du Stromboli, celles du Vésuve, dans un asile psychiatrique, en attendant qu'il ne se passe plus rien, plus rien d'autre que le monde se reflétant sur le visage ou dans le regard de sa femme-actrice. Plus d'intrigue compliquée, plus de maquillage, très peu de mots, juste une chasse au thon, des yeux de folles, des squelettes, la ville de Naples: les “Bergman-films” de Rossellini ("Stromboli", "Europe 51", "Voyage en Italie", "la Peur") réinventent le cinéma à partir du néant du monde».(2)

Rossellini part en Inde en 1958, où il tourne "India: Matri Bhumi", documentaire qui pose un regard poétique sur ce pays. Puis, il reçoit le Lion d'Or à la Mostra de Venise pour "le Général della Rovere", avec Vittorio De Sica, qui marque un retour au néoréalisme. Rossellini signe dans la foulée "Vanina Vanini", d’après Stendhal, une chronique historique qui décrit la Rome pontificale, mais ses films sont désormais délaissés par le public et oubliés par la critique.

Après l'échec de "Anima nera", en 1962, il se tourne vers la télévision où il traite avec pédagogie de sujets historiques ("La Prise du pouvoir par Louis XIV", 1967 ; "Socrate", 1970 ; "Blaise Pascal", 1972 ; "René Descartes", 1974), et s'intéresse à la condition humaine à travers les thèmes de la folie, la sagesse, le courage et la peur. Il livre en 1976 un ultime long métrage pour le grand écran, "Le Messie", évocation de la figure du Christ.

Jérôme Gac

(1) telerama.fr (30/06/2014)
(2) Libération (25/01/2006)

Du 3 janvier au 7 février, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. Tél. 01 71 19 33 33.

 

The actress

Une rétrospective dédiée à l’actrice Bette Davis est à l’affiche du Festival La Rochelle Cinéma.

Née en 1908, Bette Davis débute à Broadway en 1929, avant de tourner son premier film à Hollywood, en 1931. Son jeu d’une variété dramatique inédite, l’audace de ses choix de rôles et son pouvoir au sein de l’industrie font d’elle une figure sans précédent parmi les actrices hollywoodiennes de l’époque. Son dernier film sort en 1989, achevant une carrière d’une longévité exceptionnelle. Pour sa 51ème édition, le Festival La Rochelle Cinéma présente une rétrospective de neuf films de la star, de "l’Intruse" (1935) à "l'Argent de la vieille" (1972). Repérée à Broadway par le studio Universal, Bette Davis a pourtant du mal à s’imposer à ses débuts, en raison d’un physique trop peu glamour pour le grand écran. Accueillie à la RKO, c’est finalement à la Warner Bros qu’elle se forgera une nouvelle personnalité au début des années trente, où elle est l'objet des attentions maniaques des coiffeurs et costumiers du studio.

Michael Curtiz comprend alors ce que le jeu de Bette Davis a de singulier: il lui offre dans "Ombres vers le sud" ("Cabin in the Cotton", 1932) un personnage à sa mesure qui annonce les interprétations sulfureuses qu'elle donnera par la suite. Elle tournera cinq autres films avec le cinéaste au cours de la décennie: "Vingt mille ans sous les verrous" ("20 000 Years in Sing Sing", 1933), "Jimmy the Gent" (1934), "Sixième édition" ("Front Page Woman", 1935), "Le Dernier combat" ("Kid Galahad", 1937), "la Vie privée d’Élisabeth d’Angleterre" ("The Private Lives of Elizabeth and Essex", 1939). Entre temps, faute de rôles à son goût, elle aura quitté Hollywood pour Londres, d'où elle a intenté un procès contre la Warner. Elle le perd et retourne à Hollywood. Une fois les producteurs convaincus de son talent, elle devient la star du studio.

Jean-François Rauger écrit: «Son jeu est d’une précision technique époustouflante. Un infinitésimal mouvement de ses grands yeux, de la bouche, des bras, ajouté au placement toujours sûr de sa voix, peut traduire une violence intense. Le maximum d’émotion est obtenu avec le minimum d’action. Le mélange de coquetterie et de cruauté féminine qui s’affirme dans ses personnages est rarement dénué d’une ambivalence, que les trois films qu’elle fait avec William Wyler, "l’Insoumise" ("Jezebel", 1938), "la Lettre" (1940), "la Vipère" ("Little Foxes", 1941) portent à un haut degré de précision et de perfection.»(1)

En fin de contrat, elle quitte la Warner en 1949, après avoir tourné "la Garce" ("Beyond the Forest") de King Vidor, film dans lequel elle livre une incroyable interprétation d’une femme mariée enceinte de son amant. Elle triomphe dans la foulée avec "Eve" ("All about Eve"), de Joseph L. Mankiewicz: le rôle de Margo Channing, star du théâtre tour à tour charmante et odieuse, est alors le sommet de sa carrière. Après "Milliardaire pour un jour" ("Pocketful of Miracles", 1961) de Frank Capra, elle partage l’affiche avec Joan Crawford dans "Qu’est-il arrivé à Baby Jane?" (photo), de Robert Aldrich. Monstres sacrés de l’époque, les deux stars interprètent dans ce huis clos hystérique deux sœurs actrices, la carrière de l’une ayant décliné lorsque la seconde a connu la gloire à Hollywood avant de perdre l’usage de ses jambes à la suite d’un accident mystérieux… Cherchant à relancer sa carrière, Joan Crawford avait alors insisté pour que Bette Davis soit sa partenaire. Les deux femmes n’avaient jamais travaillé ensemble, elles se haïssaient depuis près de trois décennies !

En 1935, Bette Davis était en effet tombée folle amoureuse de Franchot Tone, son partenaire dans "l’Intruse" ("Dangerous") – film d’Alfred E. Green pour lequel elle remporta l’Oscar de la meilleure actrice. Mais Franchot Tone épousera John Crawford qui lui avait fait des avances, et Bette Davis ne pardonnera jamais à sa rivale son attitude: «Elle l'a fait froidement, délibérément et sans pitié. (…) Elle a couché avec tous les mâles de la MGM – sauf Lassie», déclare-t-elle en 1987. Et si "Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?" fut un très grand succès en 1962, John Crawford dut subir pendant le tournage les vacheries à répétition de sa partenaire toujours aussi remontée, au point qu’elle refusa de tourner de nouveau avec Bette Davis, deux ans plus tard, dans "Chut… chut, chère Charlotte", toujours réalisé par Aldrich. Les deux films du cinéaste inscrivent le corps d’une actrice vieillissante dans l’histoire d’un système qui touche à sa fin, celui de l’âge classique d’Hollywood.

Son dernier rôle marquant, en 1972, est celui d’une vieille milliardaire américaine dans "l'Argent de la vieille", de Luigi Comencini, où elle partage l’affiche avec Alberto Sordi, Silvana Mangano et Joseph Cotten. Au début des années soixante-dix, tout en poursuivant sa carrière, elle s’installe en France, à Neuilly-sur-Seine, où elle finira ses jours.

Jérôme Gac
"Qu’est-il arrivé à Baby Jane?" © La Cinémathèque française
 

(1) lacinematheque.fr

Festival La Rochelle Cinéma, du 30 juin au 9 juillet.

 

Le Sud

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Six films américains à la Cinémathèque de Toulouse pour plonger dans l’œuvre de Tennessee Williams.

Enfant du Sud, Tennessee Williams grandit dans un contexte social dégradé. Il se lance dans l’écriture tout en exerçant divers petits boulots. Lorsque son scénario de "la Ménagerie de verre" est refusé par la MGM, il adapte le manuscrit pour le théâtre et connaît son premier succès. Après la réussite du passage au cinéma de "la Ménagerie de verre" (1950), réalisé par Irving Rapper, Tennessee Williams signe le scénario d'"Un tramway nommé Désir" tourné en 1950 par Elia Kazan. Interprété par Vivien Leigh et Marlon Brando, le film connaît un immense succès populaire et critique. En 1956, Kazan puise à nouveau son inspiration chez l'écrivain pour "Baby Doll". 

D'autres grands noms du cinéma s'intéressent à l'œuvre du dramaturge: Richard Brooks réalise "la Chatte sur un toit brûlant" (1958) et "Doux Oiseau de jeunesse" (1961) ; Joseph L. Mankiewicz adapte en 1959 "Soudain l'été dernier", œuvre étouffante sur la folie ; Sydney Pollack jette son dévolu sur "l'Homme à la peau de serpent" (1960) et Sydney Lumet sur "Propriété interdite" (1965) ; John Huston tourne "la Nuit de l'iguane" (1963) ; Joseph Losey choisit d’adapter "Boom" (1967) ; Paul Newman réalise une nouvelle adaptation de "la Ménagerie de verre" en 1987, avec John Malkovich et Joanne Woodward.

Le théâtre de Tennessee Williams est peuplé de personnages en proie à la frustration devant la rigidité et le conformisme de leur environnement, en l'occurrence la société du Sud américain. L’Amérique découvre alors l'univers névrosé de l'auteur dans ces films qui osent aborder des thèmes jusque-là censurés par Hollywood, comme l'homosexualité. La réussite de la transposition de l’œuvre de Tennessee Williams au cinéma s’explique par la force des dialogues, parfaitement appropriée au grand écran.

La Cinémathèque de Toulouse programme six films tirés de l’œuvre de l'auteur, réalisés par Elia Kazan, Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Sydney Pollack et Sydney Lumet. Selon Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, «le cinéma hollywoodien des années 1950, en puisant à l’œuvre de Tennessee Williams, tendait à rompre avec sa période classique. Propulsé par Elia Kazan, c’est l’âge d’or de l’Actors Studio, l’arrivée sur le devant des écrans du réalisme américain – d’un réalisme à l’américaine. Et en guise de rupture, la naissance de nouvelles icônes.»

Formée à la «Méthode» (ou Method Acting) à New York, la comédienne et metteuse en scène Céline Nogueira explique: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie.»

Céline Nogueira rappelle que «la technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place.»

Céline Nogueira poursuit: «Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye.»

Jérôme Gac

Du 14 au 30 avril, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La place de l’acteur

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acteur et réalisateur américain John Cassavetes fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Formé à l’art dramatique, John Cassavetes débute comme comédien de théâtre et dans des séries à la télévision, avant de tourner pour le grand écran et de fonder à New York, en 1957, un atelier de perfectionnement d'acteurs. En 1959, il passe à la réalisation avec "Shadows", tout en poursuivant sa carrière d’interprète pour financer ses propres films. Parce qu’il envisageait le cinéma comme une captation de la vie, "Shadows" puis "Husbands", en 1968, sont élaborés à partir d’une dose importante d’improvisation. «Je pense que j’ai un don, comme metteur en scène, c’est de créer une atmosphère où les gens peuvent se comporter naturellement dans une situation donnée. Je n’essaie pas de contrôler le plateau qui est souvent bruyant, anarchique, les acteurs parfois se liguant contre moi»(1), raconte John Cassavetes.

John Cassavetes construira l’essentiel de sa filmographie selon une méthode de travail qui place l’acteur au centre du processus de fabrication: lecture collective du scénario, réécriture de dialogues à la demande des interprètes, rareté des ellipses narratives, tournage dans le respect de la chronologie du récit, déplacements non imposés aux acteurs sur le plateau, multiplication des prises, etc. Vient ensuite le temps du montage dont il ne se prive pas d’abuser sans modération, modifiant parfois le travail initial après la sortie d’un film !

Ces pratiques excluent Cassavetes du système des grandes compagnies, notamment en raison des plannings de tournages organisés selon des exigences économiques qui ne respectent pas vraiment la continuité du scénario. Trois expériences le persuadent alors de déserter Hollywood: la Paramount finance son deuxième film, "Too Late Blues" (La Ballade des sans-espoir), histoire de la déchéance d'un joueur de jazz idéaliste ; puis United Artists produit "Un enfant attend" (1963), avec Judy Garland et Burt Lancaster ; et il tourne "Minnie and Moskowitz" (1971) chez Universal.

Cinéaste indépendant, il a constitué autour de lui un groupe d’interprètes fidèles (Ben Gazzara, Seymour Cassel, Peter Falk, etc.), «des amis, des gens que j’aime bien, et nous nous entendons car nous avons les mêmes buts. Ce que nous cherchons, c’est à exprimer des sentiments, des émotions. […] Nous traitons de pensées et de sentiments et mon espoir est que les acteurs ne sentent pas le matériau comme écrit. Alors, ils ne pensent plus au texte, ils prennent leur temps et le texte semble leur appartenir. […] Tout, dans un film, doit trouver son inspiration dans l’instant. Bien sûr, la scène est écrite. Les mots sont là, mais deux très bons acteurs veulent exprimer davantage de leurs rapports amoureux que de dire simplement un texte. Comme interprètes ils font des choix: aimer et attendre quelque chose ou ne rien attendre du tout, trouver une qualité épique ou non, avoir des exigences ou pas. C’est ainsi qu’ils arrivent à croire à leurs personnages et à les exprimer»(1), raconte Cassavetes dans Positif, en 1975, au moment de la sortie d’"Une femme sous influence".

Soucieux de réalisme, il s’attache à organiser sa mise en scène à la hauteur des acteurs considérés comme des créateurs : «L’interprétation créatrice vise à rendre sa vie plus claire à travers l’expression des sentiments et l’exercice de l’intelligence. Si bien que cela n’a plus de rapport avec le cinéma: c’est se retrouver soi-même dans le personnage»(1). Chez Cassavetes, l’acteur est au centre de la mise en scène car il est le vecteur de la vraisemblance du propos. Sa caméra s’adapte donc à chaque scène, et non l’inverse.

Dans "50 ans de cinéma américain"(2), Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce sujet : «La forme épouse parfaitement le projet. Le plus souvent, la caméra colle aux personnages, les talonne inlassablement (comme leur ombre, pourrait-on dire), se fixe sur leurs visages en d’énormes gros plans qui sont parmi les plus extraordinaires jamais filmés. L’intimité ainsi créée se trouve à la limite de la promiscuité, de l’impudeur, mais les révélations souhaitées par le cinéaste naissent justement de telles effractions dans le domaine privé des individus. Nous faisons l’expérience d’une proximité par rapport aux personnages sans équivalent dans nos habitudes de spectateurs – proximité physique souvent bouleversante, même si elle tend à renforcer l’opacité des émotions et des rapports. La technique de Cassavetes a beau être excentrique et, dans un sens, très voyante (elle ne ressemble à aucune autre), elle se fait facilement oublier dans la mesure où elle est fort peu préméditée. Ainsi, bien que la caméra soit le plus souvent en mouvement, on a très rarement l’impression qu’un mouvement d’appareil a été réglé, répété ; la caméra suit les personnages comme nous-mêmes pourrions les suivre, au gré de déplacements erratiques et imprévisibles».

Après le vertigineux "Opening Night" (1977), qui creuse le sillon de la perméabilité entre la vie et le jeu à travers le portrait d’une comédienne désespérée incarnée par Gena Rowlands, Cassavetes remporte en 1980 le Lion d’or à Venise pour "Gloria", polar new-yorkais et échevelé avec Gena Rowlands en comédienne ratée traquée par la Mafia. Ouvertement commercial et produit par la Columbia, ce film sera son plus grand succés. "Love Streams", Ours d’or à Berlin en 1984, est l’adaptation d'une pièce de théâtre qui s’impose comme un bilan du couple Cassavetes-Rowlands, où le cinéaste développe ses obsessions: la mort, la folie, la solitude.

Son dernier film est le seul dont il n’a pas signé le scénario: "Big Trouble" est une comédie, un remake d’"Assurance sur la mort" de Billy Wilder, pour lequel il est appelé à la dernière minute en remplacement du réalisateur Andrew Bergman – également auteur du scénario. Peter Falk, un des acteurs fétiches de Cassavetes, y tient le rôle principal… La rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse au cinéaste comprend tous ses films, à l’exception de ce dernier, auxquels s’ajoutent trois longs métrages puisés dans sa carrière d’acteur: "À bout portant" (1964) de Don Siegel, "Les Douze Salopards" (1966) de Robert Aldrich, "Rosemary's Baby" (1968) de Roman Polanski.

Pendant le tournage du film de Polanski, Cassavetes tentait de mettre un terme au montage de "Faces" qui aura duré près de trois années. Tourné sans argent et durant six mois, "Faces" narre les aventures extraconjugales simultanées d’un couple en pleine déconfiture. Enfin, la Cinémathèque de Toulouse projette l’épisode de "Cinéastes de notre temps", d’André Labarthe et Hubert Knapp, qui comprend les entretiens avec Cassavetes réalisés à Hollywood en 1965 et à Paris en 1968.

Jérôme Gac

(1) "Petite planète cinématographique", Michel Ciment (Stock, 2003)
(2) Nathan, 1995

Du 1er au 24 mars, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Touche pas à mon despote

La Cinémathèque de Toulouse projette dix-huit films d’Ernst Lubitsch, pionnier et maître incontesté de la comédie américaine.

Lorsque Lubitsch meurt à Hollywood en 1947, à l’’âge de 55 ans, la télévision était sur le point d'émerger. À Berlin, il avait été comédien dans la troupe du fameux Max Reinhardt avant de jouer pour le cinéma. Après avoir réalisé quelques grosses productions ("Carmen", "Madame Dubarry", "Sumurun", "Anna Boleyn", "La Femme du pharaon", etc.), Ernst Lubitsch s’installe aux États-Unis en 1922. À la Warner, la comédie devient son domaine privilégié. Il y perfectionne son style jusqu’à l’arrivée du cinéma parlant. Il fait tourner Maurice Chevalier dans des adaptations d’opérettes venues d’Europe: "Parade d'amour" (1929) – l’une des premières comédies musicales –, "le Lieutenant souriant" (1931), "Une heure près de toi" (1932) et "la Veuve joyeuse" (1934).

À la Paramount, où il est aussi producteur, il aligne une douzaine de chefs-d’œuvre époustouflants: des comédies pures et sophistiquées où la mécanique du rire, la liberté de ton et l’élégance du trait semblent héritées du génie de Feydeau. Ses films sont d’ailleurs souvent des adaptations de pièces de théâtre, et les portes sont au centre de son système de mise en scène. Lorsque la censure imposée par le code Hays s’applique à Hollywood dès les années trente, la «Lubitsch touch» connaîtra son apogée: sens du détail, art de la suggestion, maitrise du hors-champs et de l’ellipse. Ce que le grand écran ne peut plus montrer, Lubitsch le sublimera dans un jeu de cache-cache virtuose où le spectateur joue le premier rôle.

Il est l’auteur de savoureuses variations anticonformistes sur le thème du désir féminin, avec les stars de l’époque: Marlène Dietrich, Gene Tierney ou Carole Lombard. Et restera dans l’histoire du septième art pour avoir été le premier à capter le rire de Greta Garbo (photo), dans l’irrésistible "Ninotchka" (1939). À propos de "Haute pègre" (Trouble in Paradise), premier de ses chefs-d’œuvre américains réalisé en 1932, la cinéaste Catherine Breillat écrivait dans le quotidien Le Monde: «Le cinéma de Lubitsch, somme toute, est de la même teneur que ses personnages, puriste impeccable et précis sous couvert d’éternelle pirouette ; virevoltant de la prestidigitation du mot à celle de l’image dans un film pétillant qui se boit, l’air de rien, comme une coupe de champagne»(1).

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il signe une «trilogie de la confession»: "Rendez-vous" (The Shop Around the Corner) tire son inspiration de la boutique de confection berlinoise de son père ; "Jeux dangereux" (To Be or not to Be) fait écho au "Dictateur" de Chaplin ; "le Ciel peut attendre" (Heaven can wait) est son dernier chef-d’œuvre. Dans la bible "50 ans de cinéma américain" de Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, on lit: «Film somme, "Heaven can wait" est à Lubitsch ce que "le Carrosse d’or" est à Jean Renoir, une réflexion d’un artiste sur son œuvre et un aboutissement de cette œuvre. Oscillant avec une délicatesse rare, à l’intérieur d’une même scène, entre l’émotion pudique, la satire farceuse et la chronique souriante d’une justesse qui sera inégalée, cette œuvre en dit plus long sur les rapports entre un homme et une femme que tous les pensums d’Antonioni (...).»(2)

La Cinémathèque de Toulouse offre l’occasion de flirter avec la «Lubitsch touch» en dix-huit films, dont deux muets de la période allemande. Tourné en 1916, "le Palais de la chaussure Pinkus" est l’une de ses premières réalisations. Il y interprète le rôle principal du petit vendeur de chaussure devenu patron d’un commerce. Le film sera précédé de "l’Orgueil de la firme", de Carl Wilhelm, autre film dans lequel Lubitsch est acteur. Le pianiste Mathieu Regnault assurera l’accompagnement musical de ces deux moyens métrages. Succès international, "Sumurun" (1920) est une fantaisie orientaliste empreinte de l’enseignement de Max Reinhardt. Il y reprend un rôle interprété sur scène, celui d’un bossu amoureux d’une danseuse saltimbanque. Deux musiciens ont été invités à accompagner la projection.

Jérôme Gac 
photo : "Ninotchka"


(1) 20/12/2000
(2) Nathan, 1995

Rétrospective, du 4 au 29 janvier 2013, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 11.