Histoires de méthode

Metteuse en scène et comédienne, formée au Stella Adler Studio à New York, Céline Nogueira relate les origines du «système» Stanislavski et explique les enseignements de la «Méthode», à l’occasion d’un cycle dédié à l’Actors Studio regroupant à la Cinémathèque de Toulouse dix-sept films de fiction et un documentaire.

Qu’est-ce que le réalisme en matière de technique de jeu d’acteur ?

Céline Nogueira: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie. La technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place. Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy: il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye. Le jeu réaliste s’emploie à montrer comment la société exerce une pression sur les idées, les désirs, le but, les actions des hommes. Dès lors, l’acteur réaliste de fin de siècle se préoccupe de physiologie, de mouvement, de comportement. L’enjeu pour l’acteur réaliste est de donner à voir le comportement humain – les gestes, les regards, les actions de celui qu’il joue – de façon à ce que le public le reconnaisse, consciemment ou inconsciemment, immédiatement. Le jeu réaliste implique que l’acteur fasse un travail de recherche sans fin sur les circonstances passées et présentes de son personnage et sur ses relations avec les autres et qu’il en fasse l’expérience. D’où la “Méthode”.»

Le «Method acting» ?

C.N. : «Oui. À l’origine, le terme “Method” est le nom que le Group Theatre des années 1930 à New York utilisait pour évoquer leur interprétation du système Stanislavski. Fondé par Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman, le Group a reçu l'enseignement des Russes Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya. On y trouve Sanford Meisner et Clifford Odets aussi. C’est la toute première troupe américaine à utiliser le “système”. Ces acteurs sont marqués par l’apport “engagé” de Jacques Copeau qui est venu faire un travail de propagande à New York. Ils voient dans le système de Stanislavski LA méthode capable d’accéder à cet enjeu de révélation sociale du personnage. Et puis, le Theatre Group a éclaté. Stella Adler est partie à Paris travailler avec Constantin Stanislavski. Elle en est revenue avec des outils: l’action et l’imagination. Kazan et Clurman ont fondé l’Actors Studio, et quelques années plus tard Strasberg en a pris la direction. Selon la personnalité de ces figures, la méthode a pris des directions différentes: Adler développe l’imaginaire et les actions, Lee Strasberg utilise la mémoire émotionnelle et le psychologique, Meisner favorise l’écoute et la relation au partenaire. Mais toutes ces approches du “method acting” œuvrent dans un seul but: s’approprier le personnage à jouer, donner à voir ce que le personnage ne dit pas. Révéler le désir caché. Ce qui implique pour l’acteur une discipline quotidienne d’observation, sans jugement, de son propre comportement et celui des autres. Savoir reconnaître des “actions”, lire les corps, lire les esprits en quelque sorte pour en repérer les manifestations et les jouer ensuite. L’action du “method acting” ou du “système” va au-delà du texte écrit et de l’activité. La Méthode consiste à révéler l’intention, la relation ou l’objectif du personnage vis-à-vis des autres, via l’accessoire. Si quand il boit un verre, fume sa cigarette ou mange sa pomme, l’acte ne nous révèle rien de l’intention du personnage, il est inutile. Utiliser l’environnement, c’est très Adler. Un acteur Strasberg aura tendance à intérioriser, entrer en lui-même. Parfois, il s’y noie ou se perd dans un jeu égocentré – c’est la tendance de James Dean par exemple.»

Pourriez-vous citer d’autres exemples d’acteurs à l’écran ?

C.N. : «L’un des acteurs emblématique de l’Actors Studio, c’est Al Pacino. S’il intériorise parfois à outrance, il est subtil dans "Serpico". Son intériorisation, je la dis “jocondesque”. Lui, il scrute, pénètre tout ce qu’il regarde. Il hypnotise tout : le sol, l’étagère, le partenaire, tout. Il est en processus d’intériorisation en permanence et c’est ce qui lui donne la droiture, l’étoffe morale de son Serpico. Sa construction à lui se fait par le poil… De Niro, qui est à la fois Actors Studio et Adler, montre dans "Raging Bull" le prix – physique, émotionnel et psychologique - que son personnage Jake LaMotta paye dans son choix de vie. Le jeu réaliste nous invite dans la vulnérabilité de l’homme. Scorsese et De Niro font de LaMotta un être humain qui traverse l’épreuve et sort grandi. L’acteur réaliste ne peut pas se contenter de dire son texte parce que son rôle est de révéler l’enjeu social et psychologique via un comportement précis fait des “actions psychophysiques” qui nous donnent accès à tout ce que le personnage pense alors qu’il ne le dit pas. Tout cela donne au cerveau de celui ou celle qui le regarde des informations qui lui permettent de comprendre le drame intérieur du personnage et donc, le drame général.»

Propos recueillis par Jérôme Gac
"Sur les quais" © collections La Cinémathèque de Toulouse

Cycle «Actors Studio», du 17 octobre au 16 décembre ;
Rencontre avec Céline Nogueira et Jacques Demange (historien), mardi 5 décembre, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La vérité des sentiments

Une rétrospective des films de Nicholas Ray est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.

Nicholas Ray est à l’honneur à la Cinémathèque de Toulouse, le temps d’une rétrospective de seize films du cinéaste américain. Raymond Nicholas Kienzle, dit Nicholas Ray est né dans le Wisconsin au sein d’une famille d’origine allemande catholique et norvégienne. Son père, alcoolique et violent, meurt alors qu’il n’a que seize ans et sa famille tombe dans la pauvreté. Une bourse lui permet de poursuivre des études, puis il se lie d’amitié avec Elia Kazan qui le choisit comme assistant sur "le Lys de Brooklyn", en 1944.

Devenu scénariste, «protégé par son producteur John Houseman, ancien complice de Welles, et par le désordre régnant dans l’industrie cinématographique comme dans tout système totalitaire, Nicholas Ray tourne en 1947 son premier film, "les Amants de la nuit", sans prendre conscience de sa liberté, une liberté qu’il ne retrouvera plus jamais»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Histoire d’amour entre deux jeunes délinquants, ce premier film regroupe tous les thèmes que le cinéaste développera par la suite: errance, rébellion, délinquance, jeunesse bafouée…

L’année suivante, Humphrey Bogart l’engage pour réaliser "les Ruelles du malheur", la première production indépendante de la star. Cette histoire de délinquance juvénile dans les bas quartiers d’une ville confronte un jeune voyou et un homme mûr qui devient pour lui une figure paternelle ; ce thème sera présent de manière récurrente dans son œuvre à venir. Il retrouve Bogart dans "le Violent" en 1950, film imprégné d’un romantisme noir, puis fait la connaissance de Robert Mitchum avec un film de guerre, "Les Diables de Guadalcanal". Il tourne de nouveau avec Mitchum pour "les Indomptables", l’histoire d’un triangle amoureux dans le milieu des rodéos qui se révèle une œuvre personnelle sur la marginalité, la nostalgie, la violence et la quête d’identité.

Son contrat avec la RKO ayant pris fin en 1953, il signe pour un petit studio "Johnny Guitare" (photo), avec Joan Crawford. Ce western lyrique et flamboyant fait de lui l’un des plus étranges réalisateurs de la modernité. Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce propos: «Ses films, comme certains mélodrames de Sirk, ne peuvent vraiment être appréciés que si l’on reconnaît leur ambiguïté, l’inconfortable proximité du ridicule et du sublime qui les caractérise… C’est du moins le cas dans une œuvre limite comme "Johnny Guitare".»(2)

Après "À l’Ombre des potences", un western avec James Cagney, "la Fureur de vivre" (1955) lui vaut un succès international. Il exprime ensuite son amour pour les marginaux avec "l’Ardente Gitane", «œuvre inachevée, tronquée, commercialisée, reniée par son auteur et qui est pourtant l’un des films les plus neufs, les plus modernes, les plus inexplicablement géniaux des années cinquante»(2), assurent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier.

Il tourne en 1956 "Derrière le miroir" qui décrit la déchéance d’un homme drogué à la cortisone. À propos de ce film, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Cette interrogation angoissée (…) prend maintenant, avec l’importance grandissante du problème de la drogue dans la jeune génération, des allures de poème prophétique. Bien avant les hippies, Ray avait dénoncé l’aliénation de l’individu dans la civilisation contemporaine, rejetant la société avec une sorte de rousseauisme passionné pour se tourner vers l’étude de communautés non corrompues (les gitans de "l’Ardente Gitane", les esquimaux des "Dents du diables" en 1960), montrant, dans "la Forêt interdite" (1958), la fragilité de cette innocence, de cet état de nature menacé par la civilisation corruptrice.»(2)

Après "le Brigand bien aimé", remake du "Jesse James" (1939) de Henry King, il réalise en 1957 "Amère victoire", un faux film de guerre entièrement photographié en gris et blanc qui reste son œuvre la plus belle et la plus secrète. Comme l’indiquent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier: «Après ses films de prestige, "la Fureur de vivre" et "Amère victoire", Ray retourna à de petites productions hétéroclites et malchanceuses qui passèrent systématiquement inaperçues du grand public, s’y montrant, paradoxalement, plus inspiré que jamais.»(2)

En 1958, il livre deux œuvres empreintes de poésie qui rompent avec les habitudes du récit hollywoodien: "la Forêt interdite", et "Traquenard", film noir traité en de somptueuses couleurs qui réunit Cyd Charisse et Robert Taylor. Le critique Pierre Murat observe: «En définitive, Ray n'aura filmé que des éclopés moraux ou physiques (dont le plus réussi reste l'avocat marron et boiteux de "Traquenard"), tentant désespérément de regagner leur propre estime. Et puis, en un temps où Hollywood ne jurait que par la virilité de John Wayne et de Charlton Heston, il aura, sans cesse, privilégié des colosses fragiles, tel Sterling Hayden dans "Johnny Guitare", quémandant de faux mots d'amour auprès de Joan Crawford, rien que pour survivre.»(3)

En 1960, il est engagé pour tourner "le Roi des rois" qui relate des épisodes de la vie de Jésus Christ en Judée, province en révolte contre l’occupation romaine. Coursodon et Tavernier constatent: «Ce film remonté (car jugé trop violent), réécrit au doublage, est, à notre grande surprise, presque une réussite, un des meilleurs, peut-être le meilleur film biblique jamais tourné.»(2)

Coursodon et Tavernier poursuivent au sujet du cinéaste: «C’est la constance de certaines préoccupations morales, d’une certaine attitude devant la vie, qui permet d’aborder de manière synthétique l’un des auteurs les plus importants de la génération d’après-guerre. Chez tous ses héros, on découvre un trait commun: la recherche angoissée d’une raison d’être, d’un sens à la vie. Cette réponse à leurs problèmes souvent inconscients, ils pensent la trouver dans la violence qui libère ou donne l’illusion de l’existence, dans la poursuite du succès et de l’argent, dans la drogue qui est volonté de puissance et donne à l’homme l’illusion d’être “plus grand que nature”, dans l’individualisme animé par la soif de liberté, ou dans la défense entêtée des valeurs en péril. Mais, déçus, tous, en fin de compte, poursuivent leur quête dans l’amour, ultime refuge des vaincus. C’est pourquoi Ray s’est fait le peintre de l’intimité et de l’amour menacé.»(2)

En 1963, Nicholas Ray ne prend pas la peine de terminer le tournage des "55 jours de Pékin", une superproduction avec Ava Gardner et Charlton Heston. Il quitte alors Hollywood pour tenter de financer ses projets en Europe. Pierre Murat écrit: «Hollywood n'aime que l'artifice. Et Ray, la vérité des sentiments, même intimes, même impudiques. Ainsi, dans "Le Violent", il filme le reflet de ses amours compliquées avec Gloria Grahame. La vérité et la violence, chez lui indissociablement liées, circulent souterrainement pour exploser, que ce soit dans des incendies spectaculaires (dans "Johnny Guitare", dans "Les 55 Jours de Pékin") ou dans des mises à mort symbo­liques: dans "Traquenard", un gangster verse du vitriol (jaune) sur une poupée (rouge) qui brûle en laissant échapper une fumée (blanche)...»(3). 

Devenu enseignant dans les années soixante-dix, il réalise un film expérimental, "We Can’t Go Home Again" (1973-1976): «S’identifiant à la contestation des étudiants, il se met en scène lui-même comme représentant la génération des aînés au bout du rouleau. Tournant dans tous les formats disponibles, il y tente son vieux rêve d’un cinéma au-delà du cinéma, faisant éclater l’écran et la narration»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Il joue ensuite dans "l’Ami américain" de Wim Wenders et "Hair" de Milos Forman.

Atteint d’un cancer, il accepte d’être filmé par Wim Wenders et de coréaliser "Nick’s Movie" (1979) qui montre ses derniers jours de vie, «un des documents les plus extraordinaires que nous ait donné le cinéma», selon Coursodon et Tavernier. Les deux auteurs racontent: «Conçu, écrit et réalisé par les deux cinéastes mais, selon Wenders, essentiellement sur des idées de Ray, il s’agit d’un double autoportrait dans lequel Ray met en scène et joue sa propre mort avec l’aide et la complicité de son jeune admirateur (il mourut effectivement avant la fin du tournage, en juin 1979). Le film relève à la fois du documentaire et de la fiction sans être vraiment ni l’un ni l’autre, la partie fictionnelle, voulue surtout par Wenders, semble-t-il, pour créer une distance par rapport à un sujet difficilement supportable, ne pouvant évidemment pas faire oublier la terrible présence du réel, de cet homme à l’évidence mourant et qui nous donne sa mort en spectacle»(2).

Jérôme Gac
 

Du 19 mai au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

(1) Festival de La Rochelle (2008)
(2) "50 ans de cinéma américain", Nathan (1995)
(3) Télérama (01/02/2008)

 

Le Sud

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Six films américains à la Cinémathèque de Toulouse pour plonger dans l’œuvre de Tennessee Williams.

Enfant du Sud, Tennessee Williams grandit dans un contexte social dégradé. Il se lance dans l’écriture tout en exerçant divers petits boulots. Lorsque son scénario de "la Ménagerie de verre" est refusé par la MGM, il adapte le manuscrit pour le théâtre et connaît son premier succès. Après la réussite du passage au cinéma de "la Ménagerie de verre" (1950), réalisé par Irving Rapper, Tennessee Williams signe le scénario d'"Un tramway nommé Désir" tourné en 1950 par Elia Kazan. Interprété par Vivien Leigh et Marlon Brando, le film connaît un immense succès populaire et critique. En 1956, Kazan puise à nouveau son inspiration chez l'écrivain pour "Baby Doll". 

D'autres grands noms du cinéma s'intéressent à l'œuvre du dramaturge: Richard Brooks réalise "la Chatte sur un toit brûlant" (1958) et "Doux Oiseau de jeunesse" (1961) ; Joseph L. Mankiewicz adapte en 1959 "Soudain l'été dernier", œuvre étouffante sur la folie ; Sydney Pollack jette son dévolu sur "l'Homme à la peau de serpent" (1960) et Sydney Lumet sur "Propriété interdite" (1965) ; John Huston tourne "la Nuit de l'iguane" (1963) ; Joseph Losey choisit d’adapter "Boom" (1967) ; Paul Newman réalise une nouvelle adaptation de "la Ménagerie de verre" en 1987, avec John Malkovich et Joanne Woodward.

Le théâtre de Tennessee Williams est peuplé de personnages en proie à la frustration devant la rigidité et le conformisme de leur environnement, en l'occurrence la société du Sud américain. L’Amérique découvre alors l'univers névrosé de l'auteur dans ces films qui osent aborder des thèmes jusque-là censurés par Hollywood, comme l'homosexualité. La réussite de la transposition de l’œuvre de Tennessee Williams au cinéma s’explique par la force des dialogues, parfaitement appropriée au grand écran.

La Cinémathèque de Toulouse programme six films tirés de l’œuvre de l'auteur, réalisés par Elia Kazan, Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Sydney Pollack et Sydney Lumet. Selon Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, «le cinéma hollywoodien des années 1950, en puisant à l’œuvre de Tennessee Williams, tendait à rompre avec sa période classique. Propulsé par Elia Kazan, c’est l’âge d’or de l’Actors Studio, l’arrivée sur le devant des écrans du réalisme américain – d’un réalisme à l’américaine. Et en guise de rupture, la naissance de nouvelles icônes.»

Formée à la «Méthode» (ou Method Acting) à New York, la comédienne et metteuse en scène Céline Nogueira explique: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie.»

Céline Nogueira rappelle que «la technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place.»

Céline Nogueira poursuit: «Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye.»

Jérôme Gac

Du 14 au 30 avril, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La vie passionnée de Kirk Douglas

En dix films, la Cinémathèque de Toulouse célèbre le centième anniversaire de l’acteur américain.

Né de parents russes, le 9 décembre 1916 dans l’état de New York, Kirk Douglas se forme à l'American Academy of Dramatic Art. Il débarque à Hollywood à la fin de la Seconde Guerre mondiale et obtient en 1949 son premier rôle important dans "le Champion", de Mark Robson - rôle de boxeur forcené et arriviste qui marquera la suite de sa carrière. Sa popularité n’a de cesse de croître avec des films d'aventure comme "la Captive aux yeux clairs" de Howard Hawks, en 1951, ou "l'Homme qui n'a pas d'étoile" de King Vidor, en 1954. 

Acteur engagé, il affronte les sujets difficiles et fonde en 1955 sa société de production, donnant alors sa chance à Stanley Kubrick avec "les Sentiers de la gloire" (1957). Il tourne de nouveau avec Kubrick, endossant le rôle-titre de "Spartacus" en 1959, mais aussi avec Vincente Minnelli ("Les Ensorcelés", 1952 ; "La Vie passionnée de Vincent Van Gogh", 1955), John Sturges ("Règlement de comptes à O.K. Corral", 1956), Elia Kazan ("L'Arrangement", 1969), Joseph L. Mankiewicz ("Le Reptile", 1970), Brian de Palma ("Furie"), etc. 

À l’occasion du centième anniversaire de l’acteur, la Cinémathèque de Toulouse projette dix films puisés dans sa filmographie, présentant autant de facettes d’une des dernières légendes vivantes de l’âge d’or des studios. Au programme : de l’aventure ("Les Vikings"), du western ("La Captive aux yeux clairs", "El Perdido", "La Rivière de nos amours"), du polar ("Histoire de détective"), de la comédie dramatique ("Les Ensorcelés", "Chaînes conjugales") et du drame ("La Femme aux chimères", "La Vie passionnée de Vincent van Gogh", "Seuls sont les indomptés").

Jérôme Gac
"Les Ensorcelés" © collections La Cinémathèque de Toulouse


En septembre dernier, Kirk Douglas a pris position contre Donald Trump dans une tribune publiée par le Huffington Post :
 
Le chemin devant nous

 «Je suis dans ma centième année. Quand je suis né en 1916 à Amsterdam, New York, Woodrow Wilson était notre président. Mes parents, qui ne savaient ni parler ni écrire l’anglais, étaient des émigrés de Russie. Ils faisaient partie d’une vague de plus de deux millions de juifs qui ont fui les pogroms meurtriers du tsar au début du XXe siècle. Ils étaient à la recherche d’une meilleure vie pour leur famille dans un pays magique où, croyaient-ils, les rues étaient littéralement pavées d’or.

Ce qu’ils n’avaient pas réalisé avant d’arriver étaient que ces belles paroles gravées sur la Statue de la Liberté dans le Port de New York “Give me your tired, your poor, your huddled masses, yearning to breathe free” ne s’appliquaient pas de la même manière à tous les Américains. Les Russes, les Polonais, les Italiens, les Irlandais, et particulièrement les catholiques et les juifs, ont été traités comme des extra-terrestres, des étrangers qui ne deviendraient jamais de “vrais Américains”.

On dit qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil. Depuis que je suis né, notre planète a voyagé autour de lui une centaine de fois. Avec chaque orbite, j’ai regardé notre pays et notre monde évoluer de manières qui auraient été inimaginables pour mes parents, et qui continuent de m’épater année après année. Au cours de ma vie, les femmes américaines ont obtenu le droit de vote, et une d’entre elles est finalement candidate d’un parti politique majeur. Un Irlandais-américain catholique est devenu président. Peut-être encore plus incroyable, un Afro-américain est notre président aujourd’hui.

Plus j’ai vécu, moins j’ai été surpris par l’aspect inévitable du changement et je me suis réjoui qu’un tel nombre des changements que j’ai vus aient été positifs. Mais j’ai aussi traversé les horreurs d’une Grande Dépression et deux guerres mondiales ; la seconde ayant été provoquée par un homme qui promettait de rendre à son pays sa grandeur d’antan. J’avais 16 ans quand cet homme est arrivé au pouvoir en 1933. Pendant près d’une décennie avant son ascension, il était raillé, on ne le prenait pas au sérieux. Il était vu comme un bouffon qui ne pouvait pas réussir à duper un peuple éduqué et civilisé avec sa rhétorique nationaliste et haineuse. Les “experts” ne le prenaient pas en considération, comme s'il était une blague. Ils avaient tort.

Il y a quelques semaines, nous avons entendu les mots prononcés en Arizona ; des mots que ma femme, Anne, qui a grandi en Allemagne, a trouvés glaçants. Ils auraient pu être prononcés en 1933. 

“Nous devons aussi être honnêtes sur le fait que toutes les personnes qui cherchent à rejoindre notre pays ne seront pas capables de s’assimiler correctement. Il est de notre droit, en tant que nation souveraine, de choisir les immigrants que nous pensons être les plus à même de prospérer et s’épanouir ici… Ce qui inclut de nouveaux tests de filtrage pour tous les candidats à l’immigration comportant une certification idéologique pour nous assurer que ceux que nous acceptons dans notre pays partagent nos valeurs…”

Ce ne sont pas les valeurs pour lesquelles nous avons combattu lors de la Seconde Guerre Mondiale. Jusqu’à ce jour, je croyais avoir tout vu sous le soleil. Mais je n’avais jamais été témoin de cette stratégie de la peur de la part d’un candidat majeur à la Présidentielle américaine de toute ma vie. J’ai vécu une longue et belle vie. Je ne serai pas ici pour en voir les conséquences si ce mal prend racine dans notre pays. Mais vos enfants et les miens seront là. Et leurs enfants. Et les enfants de leurs enfants.

Nous aspirons tous à rester libres. C’est pour cela que nous nous battons en tant que pays. J’ai toujours été profondément fier d’être un Américain. Pour les jours qui me restent à venir, je prie pour que cela ne change jamais. Dans la démocratie qui est la nôtre, la décision de rester libres est entre nos mains.

Mon centième anniversaire tombe pile un mois après la prochaine élection présidentielle. J’aimerais le célébrer en soufflant les bougies de mon gâteau puis en sifflant "Happy Days Are Here Again". Comme ma regrettée amie Lauren Bacall a dit un jour : “Tu sais siffler, n’est-ce pas ? Tout ce qu'il faut, c'est joindre les lèvres et souffler”.»

Du 30 novembre au 18 décembre, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.

Acteur, mode d’emploi

Emeline Jouve, maître de conférence dont les recherches portent sur le réalisme américain, et Céline Nogueira, metteuse en scène, auteure et enseignante au Conservatoire de Toulouse, ont élaboré le American Theatre Project dont le but est de créer une plate-forme d’échange des œuvres, recherches et méthodes d’interprétation états-uniennes. Cette manifestation s’inscrit dans la lignée des passerelles d’échange formation/création mises en place entre la compagnie Innocentia Inviolata et le Stella Adler Studio de New York en 2009 et 2010. La première édition propose une semaine de rencontres dans différents lieux de la ville de Toulouse autour de la «Méthode». Entretien avec Céline Nogueira, coorganisatrice du festival American Theatre Project.


Qu’est-ce que le réalisme en matière de technique de jeu d’acteur?
 
Céline Nogueira : «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux Etats-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie. La technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams écrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place. Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Marlon Brando fait de Stanley Kowalski un demi-Dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-Dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des Etats-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye. "My Darling Clementine" (La Poursuite infernale) montre bien cette transition entre cette époque de l'interprétation extériorisée, exagérée et le modernisme du jeu “method”. Henry Fonda et Victor Mature ont été formés au “système”. John Ford, dans une scène que j’exploiterai à la Cinémathèque de Toulouse, fait jouer William Shakespeare de façon réaliste ce qui donne à Mature la possibilité d’un accès poignant aux méandres du personnage. "Giant" (Géant) montre aussi la distinction entre le style “old school” de Elizabeth Taylor et Rock Hudson vs. les James Dean, Carroll Baker, Dennis Hopper de l’Actors Studio. Le jeu réaliste s’emploie à montrer comment la société exerce une pression sur les idées, les désirs, le but, les actions des hommes. Dès lors, l’acteur réaliste de fin de siècle se préoccupe de physiologie, de mouvement, de comportement. Ron Burrus du Stella Adler Studio, définit le jeu réaliste ainsi : “Faire consciemment sur le plateau ce que l’on fait inconsciemment dans la vie de tous les jours”. L’enjeu pour l’acteur réaliste est de donner à voir le comportement humain - les gestes, les regards, les actions de celui qu’il joue - de façon à ce que le public le reconnaisse, consciemment ou inconsciemment, immédiatement. Le jeu réaliste implique que l’acteur fasse un travail de recherche sans fin sur les circonstances passées et présentes de son personnage et sur ses relations avec les autres et qu’il en fasse l’expérience. D’où la “Méthode”.»

Le «Method acting» ?
 
«Oui. À l’origine, le terme Method est le nom que le Group Theatre des années 1930 à New York utilisait pour évoquer leur interprétation du système Stanislavski. Fondé par Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman, le Group a été formé par les Russes Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya. On y trouve Sanford Meisner et Clifford Odets aussi. C’est la toute première troupe américaine à utiliser le “système”. Ces acteurs sont marqués par l’apport “engagé” de Jacques Copeau qui est venu faire un travail de propagande à New York. Ils voient dans le système de Stanislavski LA méthode capable d’accéder à cet enjeu de révélation sociale du personnage. Et puis, le Theatre Group a éclaté. Stella Adler est partie à Paris travailler avec Constantin Stanislavski. Elle en est revenue avec des outils : l’action et l’imagination. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, et quelques années plus tard Strasberg en a pris la direction. Selon la personnalité de ces figures, la méthode a pris des directions différentes : Adler développe l’imaginaire et les actions, Strasberg utilise la mémoire émotionnelle et le psychologique, Meisner favorise l’écoute et la relation au partenaire. Dans "le Parrain", la rencontre de ces trois approches est édifiante avec Marlon Brando (Adler), Al Pacino (Strasberg) et Diane Keaton (Meisner). Mais toutes ces approches du “method acting” œuvrent dans un seul but : s’approprier le personnage à jouer, donner à voir ce que le personnage ne dit pas. Révéler le désir caché. Ce qui implique pour l’acteur une discipline quotidienne d’observation, sans jugement, de son propre comportement et celui des autres. Savoir reconnaître des “actions”, lire les corps, lire les esprits en quelque sorte pour en repérer les manifestations et les jouer ensuite. Souvent, les acteurs débutants qui veulent jouer “réaliste” font des activités sur le plateau : ils font la cuisine, ils mangent… et comme ils sont “occupés”, ils pensent qu’ils en font assez. Quand je demande à un élève d’utiliser un accessoire, à coup sûr il va apporter quelque chose à boire, à manger ou à fumer. Il fume et il pense qu’il en fait assez. Ils confondent action et activité. L’action du “method acting” ou du “système” va au-delà du texte écrit et de l’activité : c’est “quelle information tu donnes à voir quand tu fais l’activité” qui importe. La Méthode consiste à révéler l’intention, la relation ou l’objectif du personnage vis-à-vis des autres via l’accessoire. Si quand il boit un verre, fume sa cigarette ou mange sa pomme, l’acte ne nous révèle rien de l’intention du personnage, il est inutile. Utiliser l’environnement, c’est très Adler. Un acteur Strasberg aura tendance à intérioriser, entrer en lui-même. Parfois il s’y noie ou se perd dans un jeu égocentré - c’est la tendance de James Dean par exemple. Solliciter la mémoire affective propre est dangereux, c’est ce que Stella Adler a rejeté quand elle a finalement travaillé avec Stanislavski.»

D’autres exemples d’acteurs à l’écran ?

«L’un des acteurs emblématique de l’Actors, c’est Al Pacino. S’il intériorise parfois à outrance, il est subtil dans "Serpico". Son intériorisation, je la dis “jocondesque”. Lui, il scrute, pénètre tout ce qu’il regarde. Il hypnotise tout : le sol, l’étagère, le partenaire, tout. Il est en processus d’intériorisation en permanence et c’est ce qui lui donne la droiture, l’étoffe morale de son Serpico. Sa construction à lui se fait par le poil… j’en parlerai durant la présentation du film. Les acteurs russes reprochent aux acteurs américains de rabaisser le personnage à eux, à leur petite vie. Les héritiers de Stanislavski prennent la responsabilité de s'élever au niveau de leurs personnages. C’est ce que fait Robert De Niro à la perfection dans "Raging Bull". De Niro, qui est à la fois Actors Studio et Adler, montre le prix - physique, émotionnel et psychologique - que son personnage Jake LaMotta paye dans son choix de vie. Il prend l’accent italien à la perfection, métamorphose son corps et son comportement. Son combat au delà du ring, c’est de compenser sa misère affective et sexuelle. Son objectif, c’est la conquête d’un territoire («it’s a free country») par le ring et la femme blonde qu’il ne pourra jamais conquérir, pénétrer, jamais vraiment. Alors il s’empêtre dans sa frustration qui se fait jalousie. C’est la tragédie de l’immigré là aussi. Par les choix de l’acteur, on assiste à son effondrement psychologique : brutal, ferme, il s’effondre en larmes dans sa tourmente et montre la bête, vulnérable, qui s’humanise. Bien sûr le génial Scorsese le met en scène dans des scènes de miroir par exemple qui donnent à voir les liens de cause à effet qui nous guident dans la métamorphose du personnage. Le fameux “Do you fuck my wife ?” est aussi drôle que pathétique pour ces raisons et expliquera la psychologie à l’œuvre dans une réplique comme “he ain’t pretty no more”. Joe Pesci est extraordinaire aussi dans son lot de sang chaud. Il joue une scène où il se fait gronder et devient comme un petit garçon. Le jeu réaliste nous invite dans la vulnérabilité de l’homme. Le film termine par “Once I was blind and now I can see” : Martin Scorsese et De Niro font de Jake LaMotta un être humain qui traverse l’épreuve et sort grandi. Je parlerai davantage lors de la présentation du film à la Cinémathèque, notamment de cette scène hommage à Kazan et Brando, où De Niro imite Brando. Slava Dolgatchev, de Moscou, me disait : “Si tu bouches tes oreilles et que tu comprends, c’est un bon acteur”. Faites ça quand vous allez au théâtre (auteur réaliste) ou au cinéma. Voyez ce que vous comprenez. L’acteur réaliste ne peut pas se contenter de dire son texte parce que son rôle est de révéler l’enjeu social et psychologique via un comportement précis fait des “actions psychophysiques” qui nous donnent accès à tout ce que le personnage pense alors qu’il ne le dit pas. La première apparition de Brando dans "le Parrain" est une leçon de Method en soi. Chaque geste nous donne des indications très précises de qui il est et d’où il vient. La conversation de Philip Seymour Hoffman dans "Magnolia" est une master class. Tout cela donne au cerveau de celui ou celle qui le regarde des informations qui lui permettent de comprendre le drame intérieur du personnage et donc, le drame général.»

Quelles sont les principales écoles qui se réclament du “Method acting” ?
 
«Après la dissolution du Group, trois des membres ont développé leur propre version. Lee Strasberg, renvoyé du Group, a gardé le nom de Method, c’est par lui que le nom s’est inscrit dans l’histoire. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, c’est à ce moment là que Brando y a étudié. Stella Adler, la fille de Jacob Adler, monument du théâtre Yiddish à New York, a été son mentor. Lee Strasberg a pris la direction de l’Actors Studio quelques années après. Stella Adler et Harold Clurman ont pris la direction du Group. Stella a travaillé directement avec Stanislavski, à Paris, et ensemble ils ont développé une nouvelle définition du “système” : Adler Technique. Elle a fondé le Stella Adler Conservatory of Acting, où j’ai été formée, qui s’appelle aujourd’hui le Stella Adler Studio. Stella Adler est la seule américaine à avoir travaillé directement avec Stanislavski. Strasberg invite l’acteur à utiliser directement sa mémoire affective. Stella Adler considère que l’acteur doit au contraire travailler le muscle de l’imagination et accéder à la vie du personnage par le biais des circonstances imaginaires, pour éviter toute dérive de thérapie personnelle. Sanford Meisner a développé son approche à la Neighborhood Playhouse. Mais il serait dangereusement réducteur de penser que le jeu américain n’est lié qu’à ces trois figures et à la Méthode : Michael Chekhov, neveu de Anton et élève de Stanislavski a formé à Hollywood nombre d’acteurs dont Clint Eastwood, Cary Grant ou la jeune Marilyn Monroe ; Herbert Berghoff et Uta Hagan ont fondé le HB Studios ; la American Academy of dramatic Art, première école aux Etats-Unis depuis 1880, a formé nombre de talents comme Jason Robards Jr., John Cassavetes ou Anne Hathaway.»

En quoi ces méthodes diffèrent-elles de celles transmises en France dans les institutions, tels que le Conservatoire national et la Comédie-Française par exemple, ou encore des acteurs comme Louis Jouvet ?
 
«Ce que je sais c’est que les Américains mettent en avant des philosophies. “Apprendre à être un acteur c’est apprendre à devenir un être humain”, dit Adler. L’American Academy of dramatic Art avance une “vocation à l’excellence”. Chez nous, les écoles se risquent peu à parler de l’humain. En France, il y a un avant Copeau et un après. C’est le premier qui s’est révolté contre un théâtre commercial avec ses Boulevard, son jeu cabotin, et contre la Comédie-Française et le Conservatoire, justement, qu’il trouve artificiels et corrompus. Il introduit l’improvisation et le mouvement, parle d’un art authentique qui s’oppose à la rigidité du “spectacle” de l’époque. Il ouvre une école pluridisciplinaire. Il faut rappeler que le Group Theatre a assisté aux conférences de Copeau à New York dans les années 1920. Ils ont été marqués par le caractère révolutionnaire de l’enjeu social et politique. Louis Jouvet a travaillé avec Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier. Il a aidé Maurice Sarrazin, Jean-Louis Barrault et Jean Vilar dans la décentralisation théâtrale. C’est un élément pivot dans la formation au Conservatoire. Aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, toutes les écoles sont influencées par le système Stanislavski. Nos cultures l’ont moulé différemment. La tradition américaine et le texte réaliste se fonde sur un contexte social précis et ces méthodes s’attachent à révéler le comportement social et humain, les failles du personnage, parce que l’écriture réaliste est composée ainsi. La tradition française est classique, “texto centrée”, le texte prime. Alors que dans le réalisme, c’est d’abord l’action et le texte après. Le réalisme, dans l’écriture, laisse la part d’interprétation à l’acteur. Il laisse à l’acteur le soin de faire la faille. Les écoles françaises forment au classique. Nous avons les antiques qui eux disent - et disent avec moult ornements. Et, comme les Anglais qui se forment à la rigueur du pentamètre shakespearien, les Français se forment à celle de l’alexandrin, l’élocution, le rythme et toute l’imagerie que porte cette forme rigoureuse. Le réalisme ne s’appuie pas sur une discipline du dire, mais une discipline du faire. Élocution vs. Comportement. En même temps, je prépare des acteurs avant leurs auditions, aussi bien dans des écoles françaises que RADA ou Lamda à Londres, que Stella Adler, Circle in the Square ou American Academy à New York. Partout, l’exigence est la même et les auditions ont le même objectif : trouver un acteur capable d’être à la fois créatif, authentique et endurant, et qui sera formé à tout jouer ! Ceci dit, on peut tout à fait comparer le Conservatoire national aux grandes écoles américaines, les Method ou les Yale ou Julliard. Ces institutions dispensent différents enseignements : l’élève a la possibilité de se former via différents formateurs et artistes, se frotter à une myriade d’outils différents et choisir au fur et à mesure de son expérience ceux qui lui conviennent le mieux. C’est un enseignement assez complet. C’est le directeur de l’école qui offre une couleur, sa couleur spécifique, en général. Et, selon leur approche, ou la direction artistique donc, des formateurs proches de leur méthode sont conviés. Quand j’étais à Stella Adler, en plus du curriculum quotidien, j’ai pu travailler avec Yoshi Oida, Slava Dolgatchev ou Philip Seymour Hoffman. Et j'y ai travaillé avec Bill Hopkins, l'un de coachs les plus demandés à New York - il travaille aussi bien à Adler qu'à l'Actors Studio ou au Film Institute depuis vingt ans. C’est le même fonctionnement dans les conservatoires en France. Le Conservatoire national est une école. La Comédie-Française est un théâtre qui a sa troupe permanente de comédiens. Par ailleurs, Antoine Vitez, professeur chez Jacques Lecoq puis au Conservatoire national supérieur d'Art dramatique, a été administrateur de la Comédie-Française. Il a parlé du système Stanislavski et de l’approche du rôle par les actions physiques. Jean Vilar, créateur du Festival d'Avignon et directeur du Théâtre national Populaire (TNP), a écrit que Stanislavski offre au comédien la seule méthode quotidienne de travail qui soit efficace. Patrick Pezin m’a fait découvrir "Garde à vue", où on découvre deux acteurs qui pourraient être totalement method : Lino Ventura et Michel Serrault. Je trouve Guillaume Gallienne - de la Comédie-Française - très method. Les Vitez ou les Jouvet se sont approprié les classiques, les ont actualisés selon le contexte social spécifique et une exigence de l’interprétation authentique. C’est ce que fait Ariane Mnouchkine. À mon premier retour de New York, j’ai fait un stage avec elle et tout ce qu’elle dit vient de Stanislavski. Elle a le talent de le mêler à la commedia dell’arte, au masque japonais ou balinais, et elle produit des œuvres d’art. Peter Brook fait aussi ça. Je connais nombre d’acteurs qui arrêtent de se former parce qu’ils estiment qu’ils le sont déjà. Souvent, ils remplacent leur training d’acteur par un sport ou de la gymnastique qui leur permet de “rester en forme”. Mais ils ne vont pas forcément se confronter à d’autres formations ou méthodes. Le mentor, par exemple, est un terme que l’on utilise peu en France. Travailler avec un coach est quasi tabou, alors que la plupart des acteurs américains que tu vois à l’écran ou sur les planches continuent de travailler avec un coach vocal, d’interprétation ou d’accent. Roland Barthes disait que l’on a fait croire à l’acteur (français) qu’il avait un don, pour mieux lui faire accepter un statut social précaire. J’ai tendance à croire que c’est ce mythe du don qui a tendance, contrairement aux acteurs américains, à conforter parfois un acteur français dans une nonchalance vis-à-vis de l’exigence technique du jeu.»
 
Qu’en est-il de la pratique anglaise ?
 
«C’est une excellente question parce que la formation anglaise participe à ce que Terrence Rafferty, le critique de cinéma américain, appelle le “déclin de l’acteur américain”. Alors que les Américains ont tenté ci et là l’élocution british, les British eux excellent à présent dans l’élocution américaine tous accents confondus. De Kenneth Branagh et Allan Rickman (Royal Academy of dramatic Art) à Daniel Day Lewis (Bristol old Vic theatre School) et Benedict Cumberbatch (London Academy of Music and dramatic Art (LAMDA), ces acteurs sont formés dans la tradition classique. Habitués à la rigueur implacable de Shakespeare, ils peuvent tout jouer. Et il faut croire que les acteurs formés par les grand maîtres Adler/Strasberg/Mesiner n’ont pas fait de petits. Les jeunes acteurs américains ne proviennent plus vraiment des écoles. L’industrie des séries télé a beaucoup changé la donne : c’est là que les jeunes acteurs se forment à présent avec des script bien léchés. Mais ils se forment moins aux classiques, contrairement aux Anglais qui ont cette opportunité dans n’importe quelle école. C’est le cas de Kate Winslet ou Keira Knightley. Le fait que les acteurs anglais soient entraînés à jouer très tôt, avec le détachement du théâtre, les maintient dans le goût du jeu qui, semblerait-il, s’épuise chez les Américains très tôt. Mais, ce qui est drôle c’est que Rafferty conclut qu’il manque dans les rôles pour les jeunes acteurs (et non actrices) la rage et la frustration… celles-là même que la programmation à la Cinémathèque de Toulouse nous donnera à voir pour le week-end “method acting”.»
 
Qui est Fay Simpson qui rencontrera le public à la Cinémathèque de Toulouse et à la librairie Oh Les Beaux Jours ?
 
«Fay Simpson est une chorégraphe new-yorkaise. Elle a fondé la méthode Lucid Body, dont l’approche originale invite l’acteur à construire son personnage par le biais de centres énergétiques, les chakras. Elle a coaché Lupita Nyong’o avec cette méthode pour le film "Twelve years a slave", de Steve McQueen. Les études physiologiques, somatiques, philosophiques, sociologiques, quantiques sont pour «l’acteur réaliste» de bons outils pour accéder au mouvement organique d’une pensée, d’une intention. C’est une façon supplémentaire, plus somatique, d’arriver à l’authenticité et l’intériorisation du personnage. Elle est l’invitée d’honneur du festival American Theatre Project et donnera un stage pour comédiens et danseurs au Centre chorégraphique James Carlès.»

Propos recueillis par Jérôme Gac
le 17 avril 2016, à Toulouse
"Un tramway nommé Désir" © collections La Cinémathèque de Toulouse
 
Stage «Lucid Body», du 29 mai au 2 juin, 
au Centre chorégraphique James Carlès, 
51 bis, rue des Amidonniers, Toulouse.

Rencontre avec Fay Simpson, jeudi 2 juin, 17h30, 
à la Librairie Oh Les Beaux Jours, 
20, rue Sainte-Ursule, Toulouse. Tél. : 05 61 29 89 27.

Journées d'études : «Le réalisme: tradition ou transgression ?», 
du 2 au 3 juin, à l'Université Toulouse Jean-Jaurès, 
5, allée Antonio-Machado, Toulouse.

Week-end «Method Acting» : projections, rencontres, master class, 
du 3 au 5 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.