Les Trente Glorieuses selon Tati

 
À l'affiche de la Cinémathèque française, après une nouvelle restauration, les films de Jacques Tati ressortent cet été dans les salles.

Né en 1907, au Pecq, près de Paris, Jacques Tati – Tatischeff, de son vrai nom – était un sportif accompli lorsqu'il a décidé de créer un numéro comique de mime, intitulé "Impressions sportives". Colette, qui l'avait vu sur la scène de l'A.B.C., écrivit alors: «Je crois que nulle fête, nul spectacle d’art et d’acrobatie, ne pourront se passer de cet étonnant artiste qui a inventé quelque chose. Quelque chose qui participe du sport, de la danse, de la satire et du tableau vivant. Il a inventé d’être ensemble le joueur, la balle et la raquette ; le ballon et le gardien de but, le boxeur et son adversaire, la bicyclette et son cycliste. En Jacques Tati, cheval et cavalier, tout Paris verra vivante la créature fabuleuse: le Centaure !».

Fasciné par les burlesques américains, W.C. Fields et surtout Buster Keaton, Jacques Tati a tourné dans "Oscar, champion de tennis" (1932) avec son ami le clown Rhum, puis "On demande une brute" (1934), et "Gai Dimanche" (1935) – qu'il coréalisa avec Jacques Berr. En 1936, il a joué dans "Soigne ton gauche", court-métrage du débutant René Clément, puis fit quelques apparitions dans deux films de Claude Autant-Lara, "Sylvie et le fantôme" (1945) et "Le Diable au corps" (1946). En 1947, il réalisa "l’École des facteurs", court métrage préfigurant son premier long, "Jour de fête".

Le tournage de "Jour de fête" fut achevé en 1949, mais les professionnels refusèrent de le programmer, jusqu'à ce que les spectateurs d’un cinéma de Neuilly le découvrent en supplément de programme. Le succès est alors immédiat ! Renouvelant le genre du burlesque dans le paysage cinématographique français, le film regorge de gags visuels et sonores, tous plus hilarants les uns que les autres. Tati incarne avec grâce et humour le personnage de François le facteur, invitant le spectateur à pénétrer dans son univers personnel empreint de poésie et de réalisme, de logique et d’absurde, teinté çà et là d’un soupçon de nostalgie face à un monde rural aujourd’hui disparu. Le film a pour décor le petit village de Sainte-Sévère, éloigné de la fureur de la ville et de l’influence croissante de l’Amérique. Tati reçoit le Prix de la mise en scène à la Biennale de Venise, en 1949, puis le Grand Prix du cinéma français l'année suivante. 

En 1951, Tati rencontre un nouveau succès avec "Les Vacances de Monsieur Hulot", qui obtient le Prix Louis Delluc et le Grand Prix de la critique internationale au Festival de Cannes, en 1953. Ce deuxième long-métrage marque la première apparition de Monsieur Hulot: en canoë, à cheval, sur la plage, au tennis, au restaurant de l’hôtel, dans un cimetière ou en pique-nique, il enchaîne gags et catastrophes. Au fil du récit, le personnage ne cesse de mettre à mal le conventionnel et l’esprit de sérieux. Son élégante traversée à contre-courant et une galerie de portraits inoubliables font de ce moment estival des années 1950 un chef-d’œuvre du burlesque poétique.

Le cinéaste campe à nouveau le personnage du fantasque Monsieur Hulot dans "Mon Oncle" (photo), sorti en 1958. Dans ce sommet du burlesque à la française, il dénonce avec humour et subtilité les mutations de la société au coeur des Trente Glorieuses, ou plutôt l’usage que certains en font. Le film oppose le monde moderne, incarné par la famille Arpel, à l’ancien monde porté par Hulot et son voisinage. Le film témoigne d'une période où la modernité engendre l’artificialité des relations, à travers une mise en scène d’une précision quasi géométrique et une utilisation habile du son. Il reçoit l'Oscar du film étranger et récolte un succès planétaire.

Lors de la présentation de "Mon Oncle" partout dans le monde, Tati a l’idée de réaliser "PlayTime", satire joyeuse et incisive dépeignant une société globalisée et superficielle, où particularismes culturels et rapports humains se font de plus en plus rares. Pour mener à bien ce projet hors normes, il choisit de tourner en 70 mm dans un studio qu’il fait spécialement construire pour ce film (le célèbre «Tativille»), où est reproduite une architecture à l'uniformité dite «moderne». Mais la production s’avère extrêmement longue – sept années au total – et beaucoup plus coûteuse que prévu, contraignant Tati à hypothéquer sa maison et les droits de l’ensemble de ses œuvres. Malgré l’échec commercial et critique du film à sa sortie, "PlayTime" est aujourd’hui considéré comme l'œuvre la plus ambitieuse du cinéaste. Elle entraînera la chute de sa société de production. 

En 1971, Tati accepte de tourner "Trafic" pour une production hollandaise. Marquant la fin des aventures de Monsieur Hulot, le film s'attache à décrire l’explosion de l’automobile, avec l’essor spectaculaire de ce moyen de transport chez les classes moyennes occidentales. Les autoroutes deviennent ici des jungles modernes, où les hommes se transforment en véritables bêtes de foire enfermés dans leur voiture. Le cinéaste expliquait alors: «Avant de faire le film, j’étais resté un dimanche matin, pendant deux heures, sur un petit pont de l’autoroute de l’ouest. (…) J’ai vu partir tous ces Parisiens qui allaient à la campagne. Et pendant ces deux heures, je n’ai pas vu un seul conducteur sourire. Pour un dimanche matin, dans le fond, c’est tout de même assez grave!»

Avec "Trafic", Tati poursuit son expérimentation sur l’image et le son – le film est tourné en décors naturels – en recourant à un genre cinématographique encore peu exploité à l’époque: le road movie. À l’instar d’un Jean-Luc Godard avec "Week-end" (1967), il traque le quotidien sur les routes encombrées d’Europe de l’Ouest, annonçant la société globalisée de demain. Une vision mordante de la révolution automobile...

Son dernier film est "Parade", commande de la télévision suédoise, en 1974. Tourné en grande partie en vidéo, c’est pourtant bien pour la salle de cinéma qu'il est conçu. Tati y passe le témoin à de nombreux jeunes artistes, auxquels il aimait transmettre son expérience. Cet hommage au spectacle vivant est une évocation de ses débuts au music-hall. Jacques Tati déclarait: «Le cirque est une école extraordinaire de simplicité et de gentillesse. (…) Il n’y aurait eu ni Chaplin, ni Keaton, ni Laurel & Hardy s’il n’y avait pas eu le cirque. Il est certain que les enfants en ont absolument besoin: l’ambiance, le regard, le sourire de tous ces jeunes qui regardent le spectacle, c’est indispensable.»

Trois ans plus tard, Tati reçoit un César du cinéma français pour l’ensemble de son œuvre, puis meurt en 1982. En 2000, sa fille Sophie Tatischeff présente, sous le titre "Forza Bastia 78", un documentaire inachevé de Tati sur la finale de la Coupe d'Europe de football. Elle crée ensuite avec Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps – petit-cousin par alliance du réalisateur – la société Les Films de Mon Oncle, pour racheter les droits du catalogue Tati. Réunissant les ayants droit de l'œuvre du cinéaste, cette société s'attache à préserver et à restaurer les copies de ses films, afin de les distribuer.

Actuellement à l'affiche de la Cinémathèque française, les œuvres de Tati seront de nouveau présentées dans les salles cet été, après une restauration rendue possible grâce aux dernières avancées techniques. Cette restauration a été effectuée à partir des copies argentiques tirées des copies numériques de la précédente restauration. Pour Jérôme Deschamps, Tati «est le grand observateur des changements de la société, du désarroi de chacun pour y trouver sa place et tenter de faire au mieux, avec la meilleure volonté du monde, même s’il ne sait pas sur quel pied danser.»

Jérôme Gac
 

Rétrospective :

du 8 au 12 juillet, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris ;
à partir du 15 juillet dans les salles

 

L’art du dédoublement

Une rétrospective des films de Sacha Guitry est cet automne à l'affiche de la Cinémathèque française.

Les images de son premier film sont un incontournable de toute exposition présentant des œuvres d’Auguste Rodin, Claude Monet, Auguste Renoir ou Edgar Degas: Sacha Guitry les a filmés au travail dans "Ceux de chez nous", documentaire où se côtoient les plus grands artistes des années 1910. En homme de théâtre, Sacha Guitry déclare alors: «Parmi les ennemis de l'art dramatique, le plus dangereux, peut-être, est à mon sens le cinématographe». Ce n’est que vingt plus tard qu’il se décide à réaliser et jouer lui-même dans les adaptations qu’il signe de ses pièces pour le grand écran. "Pasteur" inaugure la liste en 1935, en hommage à son père, Lucien Guitry, qui avait joué dans la pièce retraçant des épisodes de la vie du célèbre scientifique. Il enchaîne aussitôt avec une série de comédies légères: "Le Nouveau Testament" (1936), "Mon père avait raison" (1936), "Faisons un rêve" (1936), "Désiré" (1937), "Quadrille" (1938), etc. Des films affublés de pétillantes intrigues habilement ficelées et dotés de dialogues exquis portés par des acteurs dirigés à la perfection.

Au cours de cette période, il filme également deux pépites à partir de scénarios originaux, "Bonne chance" (1935) et "Ils étaient neuf célibataires" (1939), et adapte un roman dont il est l’auteur, "le Roman d'un tricheur" (1936), montrant ainsi qu’il est un grand cinéaste et non un simple maître du «théâtre filmé», comme on le qualifia trop longtemps. Il fait notamment preuve d’une ingénieuse inventivité dans "le Roman d'un tricheur", œuvre sans dialogue portée par la voix off d’un héros totalement amoral. L’immoralité se faufile au fil des années dans l’œuvre de Guitry, qui trouve parfois l’inspiration en fréquentant les personnages aux ambitions peu recommandable: "La Poison" (1951) décrit comment assassiner sans risque son épouse, "la Vie d’un honnête homme" (1953) est l’histoire d’une usurpation d’identité, "Assassins et voleurs" (1956) est la rencontre d’un assassin avec celui qui a été condamné à sa place, etc.

Avec 124 pièces, 36 films et une multitudes d’écrits à son actif, Sacha Guitry pratique par ailleurs le journalisme et la caricature, s’essaye à la publicité, fréquente régulièrement les studios de la radio, puis de la télévision. Son sens éblouissant du récit fait merveille dans une série de films historiques où sa voix, souvent présente dès le générique, guide le spectateur dans les couloirs fantaisistes de l’Histoire. En 1938, "Remontons les Champs-Élysées" raconte les transformations de la célèbre avenue parisienne à travers les siècles, "le Destin fabuleux de Désirée Clary" (1941) est ensuite pour lui l’occasion de jouer Napoléon Ier, puis il se glisse dans la peau de Talleyrand dans le magnifique "Diable boiteux" (1948), avant de se lancer dans ses trois productions les plus spectaculaires: "Si Versailles m’était conté…" (1953), "Napoléon", "Si Paris nous était conté" (1955).

Le théâtre et ceux qui le fabriquent est aussi pour lui un sujet en or: il relate la vie de la célèbre cantatrice dans "la Malibran" (1943), s’attache à la personnalité du célèbre mime dans "Deburau" (1951), et à celle de Lucien Guitry dans "le Comédien" (1948). Le plaisir du jeu irradie les œuvres de Sacha Guitry, et "le Comédien" (photo) est exemplaire à cet égard, puisqu’il y interprète, parfois dans la même scène, le rôle de son père ainsi que son propre rôle !

En bon auteur de comédie, Sacha Guitry excelle à brouiller les pistes et les identités de ses personnages: "Toâ" (1949) est le portrait d’un auteur enchaînant les succès avec des pièces qu’il interprète lui-même, et dans lesquelles il transpose sa vie privée et ses aventures amoureuses ; dans "la Vie d’un honnête homme" (1953), il offre deux rôles à Michel Simon, ceux de jumeaux dont l’un tentera de se faire passer pour l’autre à la mort de son frère ; "Les Trois font la paire" (1957) met en scène deux jumeaux s’accusant chacun du même crime commis par leur sosie… Coréalisé avec Clément Duhour, ce film sera son dernier. Sacha Guitry meurt à Paris, en juillet 1957.

La Cinémathèque française invite à se replonger dans cette filmographie, le temps d’une rétrospective automnale de 29 longs métrages et quatre courts, de "Ceux de chez nous" à "la Vie d’un honnête homme", qui permettra d'apprécier sa modernité, son goût de la mise en scène, son art du texte et sa fascination pour les actrices et les acteurs. Des rencontres seront l'occasion de dialoguer avec Nicolas Pariser, Axelle Ropert, Noël Herpe et Emmanuel Mouret.

Jérôme Gac
"Le Comédien" © La Cinémathèque française

Du 29 octobre au 30 novembre, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. 

L’Illusionniste

Accompagnant l’exposition qui lui est consacrée, la Cinémathèque française présente une rétrospective des films réalisés par Orson Welles, ainsi qu’une sélection de ses performances d’acteurs et des films disparates jalonnant une carrière éclatée.

«Welles fut toujours "entre". Entre théâtre et cinéma, héros et traître, Amérique et Europe, vérités et mensonges, prince et pitre, légende dorée et rivalité triviale. C’était dans sa nature, c’était "his character" (…)»(1), écrivait Serge Daney dans Libération à la mort d’Orson Welles, en octobre 1985. Homme de théâtre, Welles se fit connaître en montant Shakespeare, tout en adaptant des romans et des pièces pour la radio à la fin des années trente. Le 30 octobre 1938, sa version radiophonique de "la Guerre des mondes", d’après H. G. Wells, provoqua une véritable panique aux États-Unis: suicides, fuites, pillages et accidents se poursuivirent toute la nuit. Les auditeurs qui avaient raté le début de l’émission crurent, en cette veille d’Halloween, à une invasion massive de Martiens. Deux ans avant le tournage de "Citizen Kane", son premier film, Orson Welles venait de déclencher une tempête d’hystérie collective en fabriquant de faux bulletins d’informations annonçant l’arrivée sur la Terre de soucoupes volantes.

Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier notent: «Les biographes de Welles confirment l’image d’une vie dominée par le chaos, mais un chaos voulu, ou à tout le moins encouragé, par sa victime qui semblait dans son élément au sein de ce tourbillon permanent et s’en servait peut-être comme d’un écran protecteur. Ce goût de la confusion se reflète d’ailleurs partout dans son œuvre, qui, dans un sens, représente un effort pour donner une forme esthétique au chaos. Qu’on songe au nombre de scènes – et elles comptent parmi les plus mémorables de Welles – dominées par l’agitation, le désordre, la multiplicité de personnages gesticulant et parlant tous ensemble». Pour les deux auteurs, «surabondance et désordre sont deux des constantes majeures de l’œuvre de Welles comme de sa vie.»(2)

Directeur de la Cinémathèque française, Frédéric Bonnaud note: «Orson Welles est le premier à avoir affirmé – et de quelle façon ! –, la subjectivité souveraine de l'auteur de films, l'absolu primat de sa vision d'artiste, sur les recettes éprouvées de l'industrie du spectacle comme sur les habitudes paresseuses de ses clients. [...] Embauché par Hollywood comme créateur d'événements après ses exploits martiens, Welles tint parole et la montagne n'accoucha pas d'une souris, c'est le moins qu'on puisse dire: un éléphant dans la pièce. Mais il n'était pas censé remettre en cause aussi ouvertement le médium lui-même: faire du cinéma un instrument de pensée, enfin, et un moyen d'expression aussi libre et subjectif que les autres, rien que cela, pour la première fois de façon aussi ouverte et délibérée, flamboyante, en un mot.»(3)

La filmographie d’Orson Welles s’est construite au fil de heurts permanents avec les studios: films remontés par les producteurs, tournages abandonnés et projets avortés fautes de soutiens financiers. Génie fertile mais maltraité, il s’est taillé une réputation de cinéaste maudit, faisant l’acteur chez les autres pour boucler le budget de films que Hollywood s’entêtait à lui refuser. Outre l’intégralité de ses films achevés, la Cinémathèque française projette des essais et films inachevés ou mutilés, des bandes annonces ou spectacles de magie, et quelques-unes de ses apparitions chez d’autres cinéastes.

Coursodon et Tavernier précisent: «L’accumulation d’objets hétéroclites qui apparaît dès son premier film, dans une de ses séquences les plus célèbres, est comme une métaphore de l’accumulation de projets disparates dont sa carrière est encombrée. Il reviendra avec délectation à ce genre d’images: les énormes caisses sur le quai au début de "Mr. Arkadin" font écho à celles de la fin de "Citizen Kane" ; dans "le Procès", la caméra exécute de longs travellings entre des rangées d’étagères où sont entassés des centaines de dossiers volumineux, d’énormes piles de documents».

Accueilli en Europe, Orson Welles y achève sa trilogie shakespearienne ("Falstaff", 1965), puis tourne en France "le Procès" (1963), "Une histoire immortelle" (1966) et "Vérités et mensonges" (1973). Dans ce dernier film, il cite Pablo Picasso proclamant que «l’art est un mensonge, mais ce mensonge nous fait comprendre la vérité». Il y dresse le portrait de trois faussaires dans un faux documentaire célébrant le cinéma comme art de l’illusion. Soit un véritable précipité de l’œuvre d’Orson Welles, cinéaste surdoué qui cultivait une passion folle pour la magie.

Pour Frédéric Bonnaud, «cinéaste de la tension permanente et de l'extension des possibles, cet intellectuel en cinéma aura proposé rien de moins qu'une complète réinvention du spectacle cinématographique, moins fait du couple traditionnel action/identification au profit de la participation accrue d'un spectateur plus émancipé que jamais mais plus sûr de grand-chose.»(3)

Jérôme Gac
"La Dame de Shanghai" © La Cinémathèque française

(1) "Ciné journal", Cahiers du Cinéma (1986)
(2) "50 ans de cinéma américain", Omnibus (1995)
(3) cinematheque.fr (15/07/2025)

Rétrospective du 8 octobre au 29 novembre, à la Cinémathèque française.

Exposition «My name is Orson Welles», jusqu'au 11 janvier, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris.

Le rêve et la mélancolie

La Cinémathèque française met à l’affiche une rétrospective estivale dédiée à Vincente Minnelli, maître de la comédie musicale américaine, du mélodrame et de la comédie de mœurs.

Vincente Minnelli a réalisé près de quarante films en quatre décennies, de 1943 à 1976: des comédies musicales devenues des classiques, des comédies connues ("Le Père de la mariée", "La Femme modèle") et moins connues ("La Roulotte du plaisir", "Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ?"), des mélodrames réputés ("Comme un torrent", "Celui par qui le scandale arrive") ou maudits ("Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse"). La rétrospective que consacre la Cinémathèque française au cinéaste américain cet été est l’occasion de replonger dans une filmographie luxuriante qui investit plusieurs genres, en faisant preuve du même talent de coloriste et en injectant une même tension entre la beauté du rêve et l'amère réalité.

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Certains le trouvent superficiel, mais cette impression elle-même n’est que superficielle. Pour peu qu’on interroge son œuvre, on y sent partout une âme inquiète, une sensibilité très vive qui se manifeste sous le masque de l’élégance, du raffinement esthétique, de la rêverie mélancolique. […] Minnelli fait des comédies mélancoliques et des drames toniques. Ce décalage en matière et manière est générateur d’une atmosphère assez spéciale, qui imprégnait déjà les premiers musicals par lesquels il rénova entièrement le genre, bien avant Kelly et Donen, réalisateurs dont il diffère d’ailleurs totalement. Leurs films sont modernes, réalistes et gais. Minnelli, lui, a le goût du passé, de l’exotisme, de l’irréalisme, voire du fantastique ("Brigadoon", où la civilisation contemporaine est présentée comme un enfer que le héros fuira dans le rêve). Trois seulement de ses musicals ont un sujet moderne, et l’un d’eux ("Un Américain à Paris") réintroduit le passé par le biais de le peinture impressionniste dans le ballet final. […] En chantant et en dansant, Minnelli nous a emmenés un peu partout, sauf ici et maintenant…».(1)

Enfant de la balle, Vincente Minnelli dessine des costumes de scène, avant de devenir décorateur à New York, au Paramount Theatre, puis directeur artistique du Radio City Music Hall à partir de 1933. Il signe ensuite la mise en scène de nombreux spectacles musicaux à Broadway. Repéré par Arthur Freed, producteur à la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), il est engagé en 1942 pour renouveler le genre de la comédie musicale à laquelle il va apporter une stylisation sophistiquée. "Cabin in the sky" (1943) est sa première œuvre cinématographique, une fable musicale interprétée par des Noirs, où apparaissent Louis Armstrong et Duke Ellington. Son style se manifeste déjà par de longs mouvements de grue, l’utilisation du décor à des fins dramatiques, des éclairages mettant en valeur le raffinement des costumes et des détails d'ameublement, la recherche d'une harmonie entre les mouvements de la caméra et des acteurs, et la représentation d’un monde aux apparences imaginaires.

L’année suivante, "le Chant du Missouri" (Meet me in St. Louis) est son premier chef-d'œuvre, une chronique enchantée de l'Amérique du début du siècle. Minnelli prend alors soin de donner une grande importance aux numéros musicaux qui se fondent dans l'histoire. Il réalise ensuite de nombreuses comédies musicales, créant à chaque fois un univers coloré et riche de nuances, un monde clos où tout est rêve, beauté et harmonie, avec notamment Judy Garland, Gene Kelly, Fred Astaire, Cyd Charisse, Leslie Caron, etc. Après "Yolanda et le voleur" (1945), "Ziegfeld Follies" (1946) et "Le pirate" (1948), l'Écosse romantique de "Brigadoon" (1954) et l'Orient légendaire de "Kismet" (1955) deviennent les décors de véritables paradis où l'artifice est roi.

On lui doit aussi deux chefs-d’œuvre du genre: "Un Américain à Paris" (1951) dont le merveilleux ballet final organise la rencontre de la musique, de la danse et de la peinture ; "Tous en scène" ("The Band Wagon", 1953), dont les chorégraphies sont conçues par Michael Kidd et Fred Astaire. Vincente Minnelli est aussi l'auteur de mélodrames maîtrisés: "Lame de fond" ("Undercurrent", 1946), "Les ensorcelés" ("The Bad and the Beautiful", 1952), "La Toile d’araignée" ("The Cobweb", 1955) ou encore "Quinze jours ailleurs" ("Two Weeks in Another Town", 1962). Il atteint les sommets du mélodrame avec des œuvres d'une violence désespérée que sont "Comme un torrent" ("Some came running") en 1958 ou "Celui par qui le scandale arrive" ("Home from the Hill") deux ans plus tard, et avec des fresques historiques comme "les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse" (1962).

Il ne rencontre pas l’adhésion du public avec "Madame Bovary" (1949), adaptation du roman de Gustave Flaubert. En 1955, il dirige Kirk Douglas dans "la Vie passionnée de Vincent Van Gogh" ("Lust for life", 1955), nouvelle réflexion sur la place de l’artiste qui demeure l’une de ses obsessions. Ses incursions dans la comédie de mœurs sont aussi mélancoliques qu’irrésistibles, comme en témoignent "la Femme modèle" (photo) en 1957, avec Lauren Bacall et Gregory Peck formant un couple aux personnalités mal assorties, et "Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ?" ("The Reluctant Debutante") l’année suivante, où une jeune fille amoureuse d’un artiste à la réputation sulfureuse doit faire face à sa belle-mère soucieuse des conventions.

Dernier des grands réalisateurs «sous contrat», Minnelli quitte la MGM en 1963. Ses ultimes films sont des échecs commerciaux, même si son savoir-faire demeure intact: "Au revoir, Charlie" ("Goodbye Charlie", 1964), avec Tony Curtis et Debbie Reynolds ; "Le Chevalier des sables" ("The Sandpiper", 1965), avec Elizabeth Taylor et Richard Burton ; "Melinda" ("On a clear day you can see forever", 1970), avec Barbra Streisand et Yves Montand ; "Mina" ("A Matter of Time", 1976), d'après le roman "La Volupté d'être" de Maurice Druon, avec Ingrid Bergman, Liza Minnelli et Charles Boyer.

Le cinéma de Vincente Minnelli est peuplé de personnages étourdis et rêveurs. Évoluant dans une réalité inappropriée ou trop contraignante, leur posture s’avère décalée dans un quotidien trop étriqué pour eux. Le critique Philippe Azoury écrit à ce propos: «Le corps minnellien zigzague à l'intérieur d'un monde étouffé sous les conventions dont les personnages ne peuvent se sauver que par un surcroît physique. Il faut revoir à la suite George Peppard supportant de voir sa vie brisée par la réputation de coureur de jupons de son père (Mitchum) dans "Celui par qui le scandale arrive", le Sinatra de "Comme un torrent" devant se terrer dans la petite ville dont son frère est le maire pour ne pas entacher sa réputation, le Richard Burton du "Chevalier des sables" foutre sa vie en l'air pour avoir aimé une Liz Taylor peintre, et enfin le John Kerr de "Thé et sympathie" (1956) supporter les quolibets d'élèves supposés virils moquant sa sensibilité, pour comprendre que, loin de sa réputation d'homme de spectacles et de prestidigitateur, Minnelli n'aura de cesse tout au long de sa filmographie de revenir sur les lieux d'une Amérique-chappe de plomb, coulée dans les cancans, les convenances, refusant les différences».(2)

Jérôme Gac

(1) Nathan (1995)
(2) Libération (05/01/2005)

Du 28 juin au 30 juillet, à la Cinémathèque française, 51, rue du Bercy, Paris.

 

L’angoisse à l’italienne

Cet été, la Cinémathèque française consacre une rétrospective à Dario Argento, réalisateur, scénariste et producteur italien.

Les films de Dario Argento sont à l’affiche de la Cinémathèque française qui présente une rétrospective estivale dédiée au réalisateur italien ; La programmation s’intéresse également à l’activité de scénariste et de producteur du maître du thriller horrifique. Critique de cinéma au journal Paese Sera, puis scénariste ("Il était une fois dans l'ouest"), Dario Argento réalise en 1969 son premier long métrage, "l'Oiseau au plumage de cristal". Révélant un style personnel, le film est inspirée du livre "la Belle et la bête" de Fredric Brown et du film "la Fille qui en savait trop" de Mario Bava. 

On décèle dans ce «giallo» les influences de son auteur qui puise du côté de l’expressionnisme allemand et du cinéma d'Alfred Hitchcock. L’œuvre révèle déjà les indices de ce qui deviendra la marque de fabrique d’Argento: scènes violentes, mouvements complexes de caméra, éclairages agressifs, etc. Aussitôt remarqué, le film constitue le premier volet d’une trilogie animalière complétée en 1971 avec "le Chat à neuf queues", puis "Quatre mouches de velours gris". Après "le Cinque giornate", évocation de la révolution de 1848 à Milan, il exploite de nouveau ses obsessions en 1975 pour livrer "les Frissons de l'angoisse". 

Dario Argento confesse: «D’un côté, je vois de la cohérence dans mon cinéma, dans cette recherche qui a pris forme au fil des années et qui évolue toujours. Mais je me souviens aussi que quand j’ai fait "Quatre Mouches de velours gris", quand je l’avais presque terminé en fait, je me suis dit qu’il fallait changer, explorer de nouveaux territoires, de nouveaux parcours. J’ai donc pensé à l’épouvante, genre que j’ai toujours aimé depuis que j’étais gamin: les récits de Edgar Allan Poe et Lovecraft, et aussi les films d’horreur américains des années 1950.»(1)

Dario Argento poursuit: «Le temps était venu pour un tournant, et j’ai eu l’idée d’un film où il n’y aurait pas de changement complet, mais quand même un récit différent. J’ai donc pensé aux "Frissons de l’angoisse", où la psychologie est différente, les enquêtes policières sont différentes, et il y a aussi beaucoup d’imagination et de pensées. C’est un film que j’ai écrit très rapidement, mais j’y ai pensé pendant très longtemps.»(1)

Deux après, le cinéaste passe à la vitesse supérieure avec "Suspiria" (photo), film d’horreur fantastique sur fond de sorcellerie, qui plonge le spectateur dans un univers labyrinthique oppressant, saturé d’effets visuels baroques et de sonorités entêtantes. Il ne cessera d’exploiter ensuite ce système de mise en scène qui fera largement école dans les années quatre-vingt. 

Dario Argento se souvient : «J’aime avant tout les films les plus difficiles à réaliser. "Suspiria" en fait partie. Ce fut à la fois un défi technique et scénaristique. J’avais notamment décidé de ne pas faire deux plans semblables. Avec le directeur de la photo, nous avons donc élaboré quelque chose comme 2 000 plans et seulement deux ou trois sont comparables. C’est ce qui donne, en partie, cette sensation de vertige que je voulais. Je faisais preuve alors d’un grand enthousiasme dans le maniement de la caméra.»(2) Pour relever cet audacieux pari, "Suspiria" est tourné en support Technicolor, un procédé déjà abandonné à l’époque.  

"Suspiria" est le premier volet de la Trilogie des Enfers (ou des Trois Mères), qui sera suivi de "Inferno" (1980) et "la Terza Madre" (2007). «A propos de ma trilogie, j’ai fait le deuxième film trois ans après le premier, et lorsqu’il a été question de tourner le troisième, j’ai dit non. Je pensais qu’il fallait attendre. Pendant ce temps-là, je suis allé en Amérique, j’ai signé deux films avec ma fille Asia, plus deux épisodes des "Masters of Horror". Puis, quand plus personne ne pensait à me demander où en était ce troisième volet, alors j’ai commencé à tourner "la Terza Madre". Je ne crois pas aux sorcières, parce que je n’en ai jamais rencontré. Mais c’est un thème qui permet de faire un grand saut dans l’inconnu, dans l’irrationnel. Plus encore aujourd’hui qu’il y a vingt-cinq ans, la réalité s’est enlaidie, alors il faut en sortir», constatait-il lors de la sortie du troisième volet de cette trilogie.(2)

«J'ai besoin de temps, je suis lent. Chaque film est une grande élaboration. Je pense et je voyage. Découvrir des lieux et des cultures qu'on ignorait, ça apporte des idées nouvelles. Il faut aussi pouvoir faire intervenir les rêves, l'inconscient et les symboles, Freud et Jung ! J'aime la complexité. La psychanalyse est une des bases de mes films et je ne vois pas comment il pourrait en être autrement, elle a laissé une trace si profonde dans les arts, le cinéma, la peinture, la littérature. Je trouve que dans le cinéma d'aujourd'hui, la psychologie des personnages est souvent complètement abandonnée, simplifiée. On ne cherche plus la profondeur des êtres. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas de faire peur au spectateur mais de raconter l'intériorité obscure de l'âme, des pensées. Les gens aiment explorer cette dimension secrète, c'est pour ça qu'ils aiment mes films.»(3)

En dépit des modes et des critiques, Dario Argento renouvelle le genre, mêlant maniérisme et symbolisme, trivialité et sophistication, et plonge le spectateur dans la psyché trouble de ses personnages avec une exquise cruauté. De "l'Oiseau au plumage de cristal" à son tout dernier film, "Occhiali neri", en passant par la poésie morbide des "Frissons de l'angoisse" ou l'horreur graphique de "Suspiria", chacune de ses œuvres est une expérience esthétique et sensorielle unique. La rétrospective proposée à la Cinémathèque française a été organisée avec Cinecittà qui a réalisé une restauration numérique des films présentés en DCP.
 
Jérôme Gac

 
(1) arte.tv (16/03/2017)
(2) Libération (27/12/2007)
(3) telerama.fr (05/08/2016)

Du 6 au 31 juillet,
à la Cinémathèque française,
51, rue du Bercy, Paris.