L’art du dédoublement

Une rétrospective des films de Sacha Guitry est cet automne à l'affiche de la Cinémathèque française.

Les images de son premier film sont un incontournable de toute exposition présentant des œuvres d’Auguste Rodin, Claude Monet, Auguste Renoir ou Edgar Degas: Sacha Guitry les a filmés au travail dans "Ceux de chez nous", documentaire où se côtoient les plus grands artistes des années 1910. En homme de théâtre, Sacha Guitry déclare alors: «Parmi les ennemis de l'art dramatique, le plus dangereux, peut-être, est à mon sens le cinématographe». Ce n’est que vingt plus tard qu’il se décide à réaliser et jouer lui-même dans les adaptations qu’il signe de ses pièces pour le grand écran. "Pasteur" inaugure la liste en 1935, en hommage à son père, Lucien Guitry, qui avait joué dans la pièce retraçant des épisodes de la vie du célèbre scientifique. Il enchaîne aussitôt avec une série de comédies légères: "Le Nouveau Testament" (1936), "Mon père avait raison" (1936), "Faisons un rêve" (1936), "Désiré" (1937), "Quadrille" (1938), etc. Des films affublés de pétillantes intrigues habilement ficelées et dotés de dialogues exquis portés par des acteurs dirigés à la perfection.

Au cours de cette période, il filme également deux pépites à partir de scénarios originaux, "Bonne chance" (1935) et "Ils étaient neuf célibataires" (1939), et adapte un roman dont il est l’auteur, "le Roman d'un tricheur" (1936), montrant ainsi qu’il est un grand cinéaste et non un simple maître du «théâtre filmé», comme on le qualifia trop longtemps. Il fait notamment preuve d’une ingénieuse inventivité dans "le Roman d'un tricheur", œuvre sans dialogue portée par la voix off d’un héros totalement amoral. L’immoralité se faufile au fil des années dans l’œuvre de Guitry, qui trouve parfois l’inspiration en fréquentant les personnages aux ambitions peu recommandable: "La Poison" (1951) décrit comment assassiner sans risque son épouse, "la Vie d’un honnête homme" (1953) est l’histoire d’une usurpation d’identité, "Assassins et voleurs" (1956) est la rencontre d’un assassin avec celui qui a été condamné à sa place, etc.

Avec 124 pièces, 36 films et une multitudes d’écrits à son actif, Sacha Guitry pratique par ailleurs le journalisme et la caricature, s’essaye à la publicité, fréquente régulièrement les studios de la radio, puis de la télévision. Son sens éblouissant du récit fait merveille dans une série de films historiques où sa voix, souvent présente dès le générique, guide le spectateur dans les couloirs fantaisistes de l’Histoire. En 1938, "Remontons les Champs-Élysées" raconte les transformations de la célèbre avenue parisienne à travers les siècles, "le Destin fabuleux de Désirée Clary" (1941) est ensuite pour lui l’occasion de jouer Napoléon Ier, puis il se glisse dans la peau de Talleyrand dans le magnifique "Diable boiteux" (1948), avant de se lancer dans ses trois productions les plus spectaculaires: "Si Versailles m’était conté…" (1953), "Napoléon", "Si Paris nous était conté" (1955).

Le théâtre et ceux qui le fabriquent est aussi pour lui un sujet en or: il relate la vie de la célèbre cantatrice dans "la Malibran" (1943), s’attache à la personnalité du célèbre mime dans "Deburau" (1951), et à celle de Lucien Guitry dans "le Comédien" (1948). Le plaisir du jeu irradie les œuvres de Sacha Guitry, et "le Comédien" (photo) est exemplaire à cet égard, puisqu’il y interprète, parfois dans la même scène, le rôle de son père ainsi que son propre rôle !

En bon auteur de comédie, Sacha Guitry excelle à brouiller les pistes et les identités de ses personnages: "Toâ" (1949) est le portrait d’un auteur enchaînant les succès avec des pièces qu’il interprète lui-même, et dans lesquelles il transpose sa vie privée et ses aventures amoureuses ; dans "la Vie d’un honnête homme" (1953), il offre deux rôles à Michel Simon, ceux de jumeaux dont l’un tentera de se faire passer pour l’autre à la mort de son frère ; "Les Trois font la paire" (1957) met en scène deux jumeaux s’accusant chacun du même crime commis par leur sosie… Coréalisé avec Clément Duhour, ce film sera son dernier. Sacha Guitry meurt à Paris, en juillet 1957.

La Cinémathèque française invite à se replonger dans cette filmographie, le temps d’une rétrospective automnale de 29 longs métrages et quatre courts, de "Ceux de chez nous" à "la Vie d’un honnête homme", qui permettra d'apprécier sa modernité, son goût de la mise en scène, son art du texte et sa fascination pour les actrices et les acteurs. Des rencontres seront l'occasion de dialoguer avec Nicolas Pariser, Axelle Ropert, Noël Herpe et Emmanuel Mouret.

Jérôme Gac
"Le Comédien" © La Cinémathèque française

Du 29 octobre au 30 novembre, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. 

Au cœur du désepoir

Une rétrospective des films de Julien Duvivier est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.

«Si être un auteur de films, c'est exprimer sa personnalité et les thématiques qui le préoccupent à travers sa mise en scène, l'organisation des moyens mis à sa disposition, Julien Duvivier est un auteur de films»(1), écrit Hubert Niogret dans l’ouvrage qu’il a consacré au cinéaste, dont la carrière compte près de soixante-dix films – soit en tant que scénariste, soit en tant que réalisateur, souvent les deux. La Cinémathèque de Toulouse présente une rétrospective de vingt-deux films, parmi ceux qu’il a réalisés, lui qui «n'a été longtemps considéré que comme un artisan», rappelle Hubert Niogret. L’auteur ajoute: «André Bazin lui-même ne le tenait pas en grande considération, même s'il prenait en compte sa domination». 

D’abord comédien de théâtre, Julien Duvivier a intégré la société Gaumont, où il est devenu assistant de nombreux réalisateurs (Louis Feuillade, André Antoine, Marcel L'Herbier). Après la Grande Guerre, il a écrit et réalisé son premier long métrage, "Haceldama" (1919), et a tourné une vingtaine de films muets, dont une série de mélodrames catholiques: "Credo ou la Tragédie de Lourdes" (1924), "l'Abbé Constantin" (1925), "l'Agonie de Jérusalem" (1926), "la Vie miraculeuse de Thérèse Martin" (1929). Il s’est également lancé dans plusieurs adaptations: "Les Roquevillard" (1922), d'après Henry Bordeaux, "Poil de Carotte" (1925), d'après Jules Renard, "Au bonheur des dames" (1929), d'après Émile Zola. 

Avec l’arrivée du parlant, Duvivier déploie toute l’étendue de ses talents de directeur d’acteur et affirme l’originalité de son style au service d’une vision du désespoir. Dès l'automne 1930, alors que la plupart des cinéastes français se lancent dans le théâtre filmé, il adapte un roman d'Irène Nemirowsky, "David Golder" (1930), dans lequel il insère de nombreux plans tournés en extérieur, en particulier à Biarritz et sur la côte Basque. C’est aussi le premier rôle parlant de Harry Baur, qu’il dirige ensuite dans sa deuxième version de "Poil de Carotte", puis sous les traits de Maigret dans "la Tête d'un homme" (1932), et dans le film à sketches "Carnet de bal" (1937) qui récolte un succès international. 

Jean Gabin et Madeleine Renaud sont les têtes d’affiche de son adaptation de "Maria Chapdelaine" (1934), d’après Louis Hémon, puis il retrouve Gabin incarnant Ponce Pilate dans "Golgotha" (1935), film retraçant la Passion du Christ, avec Edwige Feuillère. Gabin devient une star grâce à ses rôles dans "la Bandera" (1935) et "la belle équipe" (1936), deux films qui propulsent Duvivier au rang des grands réalisateurs français de l’époque – aux côtés de Jean Renoir, René Clair, Jacques Feyder ou Marcel Carné. «Julien Duvivier fait partie d’une génération de cinéastes pour qui le studio est le lieu par excellence où se fabrique le cinéma, génération qui s’est développée dans un contexte économique de l'industrie du cinéma français, où les studios étaient nombreux, bien équipés, employant des personnels à l'année, dans toutes les branches de métier», relate Hubert Niogret.

Pourtant, Noël Herpe constate: «De tous les maîtres du “réalisme poétique”, Julien Duvivier est le seul qui n’ait jamais été reconnu comme un auteur à part entière. Ostracisme à la fois injuste et explicable: ses films ne relèvent pas de la création d’une mythologie (comme ceux de René Clair ou de Marcel Carné), ni d’une critique sociale en mouvement (comme ceux de Jean Renoir)… Leur registre est plutôt celui de l’exorcisme, d’un exorcisme collectif où se délivreraient, à égale distance de la sublimation et de l’analyse, toutes les passions d’une époque. Comme Renoir, Duvivier est le cinéaste du groupe, il épouse pleinement ce courant de masse qui ramène le cinéma français, dès la fin des années 1920, sur le terrain du social. Mais là où l’auteur de "Toni" (1935) se modèle sur les contradictions de l’humanité, celui de "La Bandera" s’inscrit résolument contre le groupe, dans le postulat rousseauiste d’une nature dégradée par les compromissions sociales. Avec une efficacité perverse, Duvivier joue sur les deux tableaux: d’un côté, il cultive la fiction d’une communauté reconstituée plus crûment que nature (le village de "Poil de Carotte", l’équipée de légionnaires de "la Bandera", la bande de copains de "la Belle équipe") ; de l’autre, il met à l’œuvre un processus sadique de démystification, par quoi l’individu se retrouve la victime de la collectivité censée le protéger…»(2)

Noël Herpe précise: «Si ses protagonistes sont des boucs émissaires, ce n’est pas d’une fatalité abstraite comme chez Carné, mais d’une malveillance quotidienne, diffuse, dispersée au gré des regards d’autrui. Toujours, leur intégrité première est niée par une société qui leur impose une identité factice: c’est déjà le drame de "Poil de Carotte", privé de son nom même et réduit à une caricature d’enfant martyr ; et cette angoisse de la dépossession de soi-même ira s’accentuant, à mesure que le contexte politique s’assombrit: elle trouve sa figure emblématique en la personne du Gabin de "la Bandera" et de "Pépé le Moko" (1937), exilé d’un Paris perdu, condamné à errer dans un labyrinthe où chaque espoir recèle une menace, où chaque visage peut être celui d’un traître.»(2)

Noël Herpe poursuit: «Chez le Duvivier de l’entre-deux-guerres, cette peur de l’autre se nourrit d’un désespoir historique grandissant: l’illustration la plus cruelle et la plus paradoxale en est "la Belle équipe" (photo), qui sous prétexte d’épouser la dynamique du Front Populaire, en dégage d’autant mieux les germes de mort. Là où une communauté veut se réunir, le cinéaste ne cesse de désamorcer cet idéal; d’abord discrètement, puis par des coups de théâtre de plus en plus violents. La guinguette construite par les ouvriers n’apparaît bientôt que comme une arche de Noé menacée par le déluge – et surtout par la femme, incarnation privilégiée de la duplicité (même si, comme on sait, le producteur assura le succès du film par la greffe d’un épilogue positif). Duvivier a beau accompagner tous les mirages de son temps, ce n’est jamais que pour les conjuguer à un passé sans retour.»(2)

Avec "Pépé le Moko", Duvivier offre à Gabin un nouveau rôle de figure populaire et romantique au destin tragique, avant de s’exiler aux Etats-Unis, où il adapte le film sous le titre "The Imposter" (L'imposteur), toujours avec Gabin. De retour en Europe, il met en scène "Anna Karénine" (1948) en Angleterre, avec Vivien Leigh. Signant des productions grand public ("Le petit monde de don Camillo" en 1952, "Le retour de don Camillo" en 1953), et des films plus personnels, il s’attache à mener «une réflexion sur la fiction, à travers de purs exercices de style comme "la Fête à Henriette" (1952)»(2), note Noël Herpe. Coécrit avec Henri Jeanson, "la Fête à Henriette" exhibe les versions alternatives d’un même événement par deux scénaristes aux inspirations divergentes. Noël Herpe signale également «deux chefs-d’œuvre de réalisme plus du tout poétique: ce sera "Panique" (1947), nouvelle mise à mort de l’individu par la communauté ; ce sera "Voici le temps des assassins" (1956), constat ultime d’une paranoïa face aux femmes et aux générations montantes, “crépuscule des vieux” du naturalisme.»(2)

À la fin de sa vie, il enchaîne les tournages, avec plus ou moins de succès: adaptations littéraires ("Pot-Bouille" en 1957, "la Femme et le Pantin" en 1958, "Marie-Octobre" en 1959, "la Grande Vie" et "Boulevard" en 1960), ou films policiers ("la Chambre ardente" en 1962, "Chair de poule" en 1963, "Diaboliquement vôtre" en 1967).

Jérôme Gac

(1) "Julien Duvivier: 50 ans de cinéma" (Bazaar & C°, 2010)
(2) L’ADRC

Rétrospective, jusqu’au 11 mai, exposition, jusqu’au 2 juin, du mardi au dimanche, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

La mauvaise réputation

Une rétrospective dédiée à Henri-Georges Clouzot à la Cinémathèque de Toulouse, quarante ans après la mort du cinéaste français.
 
Figure incontournable de l’histoire du cinéma français, Henri-Georges Clouzot est cette année à l’honneur. Plusieurs de ses films ayant été restaurés, ils sont de nouveau à l’affiche dans quelques salles de l’hexagone, et le cinéaste a fait l’objet de rétrospectives à la Cinémathèque française à Paris, à l’Institut Lumière à Lyon et aujourd’hui à la Cinémathèque de Toulouse. Né en 1907, d’abord scénariste, Henri-Georges Clouzot fait ses débuts de réalisateur sous l’Occupation en signant en 1942 son premier long métrage, "l'Assassin habite au 21", une comédie policière parfaitement huilée. L’année suivante, "le Corbeau", chef-d'œuvre du réalisme noir, lui vaut d’être viré de la firme allemande Continental, puis d’être temporairement exclu de la profession à la Libération. «Aucun cinéaste n'aura plus lucidement vu venir le temps des assassins, dans toute l'acception collective du terme : un temps où chaque Français moyen peut s'avérer un salaud, où les catégories humanistes de la IIIe République sont gommées par l'omniprésence du soupçon», écrit l’historien du cinéma Noël Herpe. 

En 1947, il tourne "Quai des Orfèvres" (photo), première collaboration avec Louis Jouvet. Après "le Salaire de la peur" (1952) avec Yves Montand, et "les Diaboliques" (1954) avec Simone Signoret, il poursuit du côté du film noir avec "les Espions" (1957), puis filme Brigitte Bardot dans "la Vérité" en 1960. Entre Alfred Hitchcock et Fritz Lang, son goût pour le suspense et sa vision sombre et pessimiste de l’humanité font alors de lui un maître du film noir. Peintre minutieux des descentes aux enfers, son très ambitieux projet "l’Enfer", avec Romy Schneider et Serge Reggiani, reste inachevé à la suite d’ennuis de santé de l’acteur principal et du cinéaste. L’œuvre de Clouzot trahit un permanent souci de renouvellement artistique et tend, films après films, vers l’abstraction. Passionné d’art et collectionneur, il filme l’artiste au travail dans le documentaire "le Mystère Picasso" (1955). En 1968, exploitant des recherches menées pour "l’Enfer", il inscrit son dernier film dans le milieu de l’art : "La Prisonnière" montre un couple en proie à une relation sadomasochiste. Épris de musique classique, il a également réalisé plusieurs captations de concerts dirigés par Herbert von Karajan.

Selon Noël Herpe, «du "Salaire de la peur" aux "Espions", des "Diaboliques" à "l’Enfer", Clouzot s'adonne à une surenchère spectaculaire dans l'expérimentation de la fiction et de ses pouvoirs mystifiants – jusqu'à se retrouver pris au piège de cette omniscience à la Mabuse. C'est d'ailleurs l'époque où il filme d'autres artistes, cherchant à ressaisir le mouvement de la création, quand la sienne se paralyse dans la démesure. Peut-être son génie ne s'est-il jamais mieux épanoui que sous la contrainte. C'était le cas dès "l'Assassin...", où le modèle de la comédie policière “made in Hollywood” laissait libre cours à son goût des jeux de rôles. C'est encore plus vrai dans "Quai des Orfèvres", qui marque, après le scandale du "Corbeau", un parti pris de neutralité et d'invisibilité : on y relève à peine quelques effets manifestes, comme l'enchaînement elliptique des scènes d'introduction, qui ne fait qu'ajouter à la fluidité du découpage. Surtout, c'est le seul de ses films où, sans condamner d'emblée ses personnages, Clouzot les accompagne au plus épais du quotidien, avec leurs difficultés et leurs contradictions ; quitte à les abandonner à leur devenir, à la fois plus criminels et plus humains. Peut-être fallait-il en revenir aux codes du genre pour que ce cinéaste misanthrope se réconcilie (le temps d'un chef-d'œuvre) avec ses semblables.»(1)

Extraordinaire directeur d'acteurs, il était d’une exigence trop perfectionniste pour certains. Inès Clouzot évoque ainsi l’une des qualités de son mari : «Sa franchise. Bon évidemment, il fallait lui répéter : “Ne dis pas de mal à la dame”, ou au monsieur, d’ailleurs. Et j’ai dû moi-même encaisser deux ou trois remarques difficiles à digérer. Il n’était pas tyrannique, simplement il ne pouvait s’empêcher de dire ce qu’il avait sur le cœur.»(2)
 
Jérôme Gac
"Quai des Orfèvres" © collections La Cinémathèque de Toulouse
 
(1) La Cinémathèque française
(2) Libération (10/11/2009)
 
Rétrospective, jusqu'au 26 novembre ;
exposition "le Mystère Clouzot", jusqu'au 18 juillet.
À la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris.

Rétrospective, du 22 novembre au 23 décembre, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.