L’obsession de la vérité

 
La Cinémathèque de Toulouse projette quinze films de Brian De Palma, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

De "Sœurs de sang" (1972) à "Redacted" (2007), quinze films de Brian De Palma sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, pour apprécier à sa juste valeur une filmographie spectaculaire, ancrée dans une cinéphilie obsessionnelle et des récits à l’obscurité fertile.

 Après plusieurs courts-métrages filmés en 16 mm au début des années soixante ("Icarus", "660214, The Story of an IBM Card", "Wotan's Wake"), Brian De Palma signe son film de fin d’études en s’inscrivant dans la lignée des cinéastes de la Nouvelle Vague française : "The Wedding Party" (1964) est tourné dans les rues, caméra à l'épaule, avec notamment Robert De Niro dans son premier rôle à l’écran. L’année suivante, "Meurtre à la mode" constitue un véritable exercice de style: la reconstitution d'un meurtre selon trois points de vue différenciés par trois styles de mise en scène. 

Ours d'argent au Festival de Berlin, en 1968, "Greetings" sera suivi d’une suite, "Hi, Mom !" (1970), avec de nouveau Robert De Niro. Ce diptyque témoigne de la contre-culture des années 1960, dans une Amérique traumatisée par la guerre du Vietnam et l’assassinat de Kennedy. Le cinéaste déclarera plus tard à ce sujet: «J’affirme que je fais du cinéma politique. J’ai commencé comme cela, à la fin des années soixante, des brûlots contre la guerre du Vietnam, contre la société américaine telle qu’elle dégénérait, sur les grands complots de l’époque. Et si je fais depuis trente ans des films à suspense, c’est la même chose. Je ne sépare pas la forme du fond»(1). 

Entre les deux volets de son diptyque, il expérimente dans "Dionysus in 69" la technique du split-screen (image fragmentée) qui deviendra sa marque de fabrique. «Le split-screen permet à deux idées de s’exprimer, elles se contredisent parfois et obligent le spectateur à faire le tri entre ce qu’il perçoit, ce que les personnages “voient” et ce que le metteur en scène veut bien lui montrer»(2), explique-t-il.

Brian De Palma est révélé au grand public avec "Sœurs de sang" (1972), où le thème du regard en général et du voyeurisme en particulier, récurrent chez le cinéaste, constitue le nœud de l'intrigue. Inspiré par certains polars d’Alfred Hitchcock, dont "Fenêtre sur cour", ce film trahit la fascination du réalisateur pour le maître du suspense, dont il s'inspire ensuite frontalement pour "Obsession" (1976) – qui revisite "Vertigo" –, puis "Pulsions" (1980) et "Body double" (1984), pour ne citer que les exemples de parentés hitchcockiennes les plus spectaculaires. «Ma référence au cinéma de Hitchcock est tout fait consciente, et il ne s’agit pas d’un hommage que je lui rends : c’est comme un peintre qui étudie les vieux maîtres pour développer ensuite un style qui n’appartient qu’à lui»(2), assure-t-il. 

En 1974, son opéra rock "Phantom of the Paradise" est une variation sur "le Fantôme de l’Opéra" de Gaston Leroux: «Si "Phantom of the Paradise" est devenu un film culte, celui dont les gens me parlent encore le plus aujourd’hui, c’est parce que c’est un film réussi et novateur. Il n’a pas marché à sa sortie parce que ça n’était pas à la mode»(2), constate Brian De Palma. Il obtient ensuite un succès mondial avec "Carrie" (1976), film d’épouvante sanguinolent, d’après le premier roman de Stephen King: «Je n’étais pas du tout attiré par ce genre de littérature, c’était juste une histoire habile et forte, un matériau solide. J’en ai aussi rajouté de mon cru, comme le final avec la mort de la mère de Carrie»(2). 

En 1981, "Blow Out" est un hommage à "Blow Up", de Michelangelo Antonioni. «Tous mes héros ont un rapport névrotique à la vérité. C’est une obsession chez eux, ils pensent la détenir, veulent la prouver, mais personne ne les croit et on cherche à les faire taire. Du coup, on n’approche jamais de la vérité, on n'y arrive pas. (…) Prenez "Blow Out": c’est un film politique. Un jeune homme détient une information que des politiciens veulent étouffer. Ils ont tout corrompu, les policiers, les journalistes, eux-mêmes, et ils désirent encore corrompre ce jeune homme. Ce film a la fin la plus noire et la plus désespérée que je connaisse. (…) Le personnage que joue John Travolta dans "Blow Out" est inspiré des reporters du Watergate, mais il est aussi preneur de son pour les films d’horreur. Il vit avec ces deux choses : la politique et le cinéma, indissociables»(1), assurait Brian De Palma au quotidien Libération.

Sur un scénario d’Oliver Stone, il réalise en 1982 un remake hyper violent du "Scarface" de Howard Hawks, avec Al Pacino: «Une histoire de destruction des valeurs humaines. Il y a de la tragédie grecque dans tout ça, c’est ce qui m’a dicté le style du film, flamboyant, proche de l’opéra»(2). 

Il réalise en 1987 "les Incorruptibles" (photo), film à succès écrit par David Mamet, inspiré de la traque d'Al Capone par l'agent Eliot Ness et ses «Incorruptibles». «Moi, je ne me considère pas comme un incorruptible, personne ne peut l’être dès lors qu’il participe au système capitaliste hollywoodien. Je l’ai compris le jour où j’ai touché suffisamment d’argent pour me payer ma propre voiture, au début des années soixante-dix. Ce sont souvent les films que je n’ai pas initiés qui cartonnent, mais ça ne me frustre pas : c’est trop oppressant de baigner uniquement dans son propre univers. J’aime prendre de la distance, me confronter à des gens qui n’ont pas les mêmes obsessions que moi»(2), confesse Brian De Palma. 

En 1989, il rencontre un échec commercial avec "Outrages", «relatant le viol et le meurtre d’une jeune Vietnamienne par une troupe de G.I. "Outrages" est un film sur la barbarie humaine, sur la manière dont cette guerre a détruit les valeurs d’une génération d’adolescents. La scène du meurtre de la jeune femme sur le pont, je ne l’ai pas inventée, tout s’est déroulé comme ça dans la réalité. J’ai essayé de toutes mes forces de mettre mon style au service de l’émotion suscitée par la tragédie. Comment filmer l’intolérable ? "Outrages" est ma réponse, je suis fier de ce film»(2). 

L’année suivante est marquée par l’échec commercial de son adaptation du "Bûcher des vanités", roman de Tom Wolfe paru trois ans auparavant. «Vous ne vous rendez pas compte de cette catastrophe. J’adaptais un best-seller sacré, un monument de la littérature américaine pour un résultat public désastreux. Je suis resté l’homme qui a ridiculisé Tom Wolfe et l’establishment critique ne me l’a jamais pardonné. Depuis je n’existe plus»(3), déclarait Brian De Palma quelques années plus tard dans le quotidien Le Monde. Nouvel échec public en 1993, "L'impasse" réunit Al Pacino et Sean Penn en trafiquants de drogue dans le New York de la fin des années soixante-dix. 

Le succès est de nouveau au rendez-vous avec "Mission Impossible" (1996), blockbuster produit et interprété par Tom Cruise: «On m’a proposé la suite, mais il était hors de question de renouveler une telle expérience. Qu’y a-t-il d’excitant à radoter ?»(2). Thriller ambitieux, "Snake Eyes" (1998) est doté d’une scène d’ouverture formée d’un unique plan séquence de quinze minutes: «Je voulais montrer en un seul plan à quel point la vie que Nicolas Cage mène et son état d’esprit corrompu se fondent dans ce décor de strass et de faux-semblants»(2). 

Arrivé sur le tard dans le processus de production de "Mission to Mars" (2000), il réalise alors son premier film de science fiction. Thriller ayant pour cadre le Festival de Cannes, qu’il découvrit lors de la présentation de son précédent film, "Femme fatale" (2002) est une production française, suivie par "le Dahlia noir" (2006), film noir adapté du roman de James Ellroy qui s’inspire d’un crime non élucidé de l’après-guerre, à Los Angeles. 

Brian De Palma dénonce ensuite la guerre en Irak dans "Redacted" (2007) qui emprunte la forme du documentaire. En 2012, "Passion" est un remake du dernier film d’Alain Corneau, sorti deux ans auparavant, qui décortique la relation de deux femmes prises dans un jeu de séduction et de manipulation. Financé et tourné en Europe, son dernier film, "Domino : La Guerre silencieuse", est un polar ayant pour toile de fond le terrorisme.

Jérôme Gac

(1) Libération (05/02/2002)
(2) Ciné Live (avril 2002)
(3) Le Monde (30/04/2002)
 

Jusqu’au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Le Sud

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Six films américains à la Cinémathèque de Toulouse pour plonger dans l’œuvre de Tennessee Williams.

Enfant du Sud, Tennessee Williams grandit dans un contexte social dégradé. Il se lance dans l’écriture tout en exerçant divers petits boulots. Lorsque son scénario de "la Ménagerie de verre" est refusé par la MGM, il adapte le manuscrit pour le théâtre et connaît son premier succès. Après la réussite du passage au cinéma de "la Ménagerie de verre" (1950), réalisé par Irving Rapper, Tennessee Williams signe le scénario d'"Un tramway nommé Désir" tourné en 1950 par Elia Kazan. Interprété par Vivien Leigh et Marlon Brando, le film connaît un immense succès populaire et critique. En 1956, Kazan puise à nouveau son inspiration chez l'écrivain pour "Baby Doll". 

D'autres grands noms du cinéma s'intéressent à l'œuvre du dramaturge: Richard Brooks réalise "la Chatte sur un toit brûlant" (1958) et "Doux Oiseau de jeunesse" (1961) ; Joseph L. Mankiewicz adapte en 1959 "Soudain l'été dernier", œuvre étouffante sur la folie ; Sydney Pollack jette son dévolu sur "l'Homme à la peau de serpent" (1960) et Sydney Lumet sur "Propriété interdite" (1965) ; John Huston tourne "la Nuit de l'iguane" (1963) ; Joseph Losey choisit d’adapter "Boom" (1967) ; Paul Newman réalise une nouvelle adaptation de "la Ménagerie de verre" en 1987, avec John Malkovich et Joanne Woodward.

Le théâtre de Tennessee Williams est peuplé de personnages en proie à la frustration devant la rigidité et le conformisme de leur environnement, en l'occurrence la société du Sud américain. L’Amérique découvre alors l'univers névrosé de l'auteur dans ces films qui osent aborder des thèmes jusque-là censurés par Hollywood, comme l'homosexualité. La réussite de la transposition de l’œuvre de Tennessee Williams au cinéma s’explique par la force des dialogues, parfaitement appropriée au grand écran.

La Cinémathèque de Toulouse programme six films tirés de l’œuvre de l'auteur, réalisés par Elia Kazan, Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz, Sydney Pollack et Sydney Lumet. Selon Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, «le cinéma hollywoodien des années 1950, en puisant à l’œuvre de Tennessee Williams, tendait à rompre avec sa période classique. Propulsé par Elia Kazan, c’est l’âge d’or de l’Actors Studio, l’arrivée sur le devant des écrans du réalisme américain – d’un réalisme à l’américaine. Et en guise de rupture, la naissance de nouvelles icônes.»

Formée à la «Méthode» (ou Method Acting) à New York, la comédienne et metteuse en scène Céline Nogueira explique: «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux États-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie.»

Céline Nogueira rappelle que «la technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams décrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place.»

Céline Nogueira poursuit: «Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Brando fait de Stanley Kowalski un demi-dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des États-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye.»

Jérôme Gac

Du 14 au 30 avril, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La beauté du désespoir

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le cinéaste hongrois Béla Tarr fait l'objet d'une rétrospective la Cinémathèque de Toulouse.

Les réalisateurs Gus Van Sant, Jim Jarmusch et Guy Maddin, l'essayiste Susan Sontag ou encore l'actrice Tilda Swinton le considèrent comme l'un des grands cinéastes de notre époque. Il a mis un point final à sa filmographie en 2010 avec "le Cheval de Turin" (photo), qui a reçu l’Ours d'argent au Festival de Berlin. Parmi ses œuvres marquantes, "le Nid familial", son premier film tourné en 1977, est l’évocation des problèmes sociaux de la Hongrie de son époque dans un style presque documentaire. Dix ans plus tard, "Damnation" aborde la décrépitude morale en usant de travellings dignes de Tarkovski ; En 2000, il signe "les Harmonies Werckmeister", joyau noir flirtant avec le fantastique. 

En dix longs métrages, quatre courts métrages et une fiction pour la télévision, Béla Tarr a façonné une œuvre radicale et visionnaire, à la beauté formelle fascinante. Il est le cinéaste d’un temps réinventé, un orfèvre perpétuellement traversé par la question de la condition humaine, un chercheur invétéré des fondements du monde. Ses films sont à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, où une rétrospective lui est consacrée ce mois-ci. Né à Pecs en 1955, d’abord ouvrier de la réparation navale, Béla Tarr sort diplômé de l’École supérieure du Théâtre et du Cinéma de Budapest. Il débute sa carrière par une trilogie sociale fortement influencée par le cinéma direct et le travail du Studio Béla Balazs, dont il fait un temps partie : "Nid Familial", "l’Outsider" et "Rapports préfabriqués" composent ainsi une vision percutante de la réalité socialiste.

En 1982, son adaptation de "Macbeth", de William Shakespeare, pour la télévision n’est composée que de deux plans, pour une durée de soixante-sept minutes. Le cinéaste brille ensuite par l’élégance de sa mise en scène avec une seconde trilogie, écrite avec l’aide du romancier hongrois Laszlo Krasznahorkai, constituée de "Damnation" (1987), du film fleuve "le Tango de Satan" (1994) et des "Harmonies Werckmeister". Maîtrise du plan séquence, composition d’un noir et blanc magique et captivant, refus de la prédominance de la narration, le cinéma de Béla Tarr pénètre la beauté du monde avec une fulgurance empreinte d’ironie. En 2007, on retrouve dans "l’Homme de Londres", réalisé à partir d’une œuvre de Simenon, ce même désespoir incandescent.

Comme l’écrit Émile Breton, «on ne peut pas dire que les films de Béla Tarr, du "Nid familial" et ceux qui le suivirent, situés sous le socialisme, aux "Tango de Satan" et "les Harmonies Werckmeister" postérieurs à sa chute, fassent preuve d’un optimisme excessif quant à l’avenir de l’humanité. Reste pourtant ceci: tous, quels qu’ils soient, procèdent d’une telle jubilation dans l’invention d’une écriture à la hauteur de leur sujet profond, qu’il y a toujours de l’allégresse à les voir ou les revoir, l’impression qu’ils ont été tournés dans la joie.»(1)

Jérôme Gac
 

(1) Revue Cinéma n° 3 (septembre 2002)
 

Rétrospective, du 5 au 30 avril ;
Conférence par Corinne Maury, jeudi 21 avril, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La place de l’acteur

 

 

 

 

 

 

 

 

L’acteur et réalisateur américain John Cassavetes fait l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Formé à l’art dramatique, John Cassavetes débute comme comédien de théâtre et dans des séries à la télévision, avant de tourner pour le grand écran et de fonder à New York, en 1957, un atelier de perfectionnement d'acteurs. En 1959, il passe à la réalisation avec "Shadows", tout en poursuivant sa carrière d’interprète pour financer ses propres films. Parce qu’il envisageait le cinéma comme une captation de la vie, "Shadows" puis "Husbands", en 1968, sont élaborés à partir d’une dose importante d’improvisation. «Je pense que j’ai un don, comme metteur en scène, c’est de créer une atmosphère où les gens peuvent se comporter naturellement dans une situation donnée. Je n’essaie pas de contrôler le plateau qui est souvent bruyant, anarchique, les acteurs parfois se liguant contre moi»(1), raconte John Cassavetes.

John Cassavetes construira l’essentiel de sa filmographie selon une méthode de travail qui place l’acteur au centre du processus de fabrication: lecture collective du scénario, réécriture de dialogues à la demande des interprètes, rareté des ellipses narratives, tournage dans le respect de la chronologie du récit, déplacements non imposés aux acteurs sur le plateau, multiplication des prises, etc. Vient ensuite le temps du montage dont il ne se prive pas d’abuser sans modération, modifiant parfois le travail initial après la sortie d’un film !

Ces pratiques excluent Cassavetes du système des grandes compagnies, notamment en raison des plannings de tournages organisés selon des exigences économiques qui ne respectent pas vraiment la continuité du scénario. Trois expériences le persuadent alors de déserter Hollywood: la Paramount finance son deuxième film, "Too Late Blues" (La Ballade des sans-espoir), histoire de la déchéance d'un joueur de jazz idéaliste ; puis United Artists produit "Un enfant attend" (1963), avec Judy Garland et Burt Lancaster ; et il tourne "Minnie and Moskowitz" (1971) chez Universal.

Cinéaste indépendant, il a constitué autour de lui un groupe d’interprètes fidèles (Ben Gazzara, Seymour Cassel, Peter Falk, etc.), «des amis, des gens que j’aime bien, et nous nous entendons car nous avons les mêmes buts. Ce que nous cherchons, c’est à exprimer des sentiments, des émotions. […] Nous traitons de pensées et de sentiments et mon espoir est que les acteurs ne sentent pas le matériau comme écrit. Alors, ils ne pensent plus au texte, ils prennent leur temps et le texte semble leur appartenir. […] Tout, dans un film, doit trouver son inspiration dans l’instant. Bien sûr, la scène est écrite. Les mots sont là, mais deux très bons acteurs veulent exprimer davantage de leurs rapports amoureux que de dire simplement un texte. Comme interprètes ils font des choix: aimer et attendre quelque chose ou ne rien attendre du tout, trouver une qualité épique ou non, avoir des exigences ou pas. C’est ainsi qu’ils arrivent à croire à leurs personnages et à les exprimer»(1), raconte Cassavetes dans Positif, en 1975, au moment de la sortie d’"Une femme sous influence".

Soucieux de réalisme, il s’attache à organiser sa mise en scène à la hauteur des acteurs considérés comme des créateurs : «L’interprétation créatrice vise à rendre sa vie plus claire à travers l’expression des sentiments et l’exercice de l’intelligence. Si bien que cela n’a plus de rapport avec le cinéma: c’est se retrouver soi-même dans le personnage»(1). Chez Cassavetes, l’acteur est au centre de la mise en scène car il est le vecteur de la vraisemblance du propos. Sa caméra s’adapte donc à chaque scène, et non l’inverse.

Dans "50 ans de cinéma américain"(2), Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce sujet : «La forme épouse parfaitement le projet. Le plus souvent, la caméra colle aux personnages, les talonne inlassablement (comme leur ombre, pourrait-on dire), se fixe sur leurs visages en d’énormes gros plans qui sont parmi les plus extraordinaires jamais filmés. L’intimité ainsi créée se trouve à la limite de la promiscuité, de l’impudeur, mais les révélations souhaitées par le cinéaste naissent justement de telles effractions dans le domaine privé des individus. Nous faisons l’expérience d’une proximité par rapport aux personnages sans équivalent dans nos habitudes de spectateurs – proximité physique souvent bouleversante, même si elle tend à renforcer l’opacité des émotions et des rapports. La technique de Cassavetes a beau être excentrique et, dans un sens, très voyante (elle ne ressemble à aucune autre), elle se fait facilement oublier dans la mesure où elle est fort peu préméditée. Ainsi, bien que la caméra soit le plus souvent en mouvement, on a très rarement l’impression qu’un mouvement d’appareil a été réglé, répété ; la caméra suit les personnages comme nous-mêmes pourrions les suivre, au gré de déplacements erratiques et imprévisibles».

Après le vertigineux "Opening Night" (1977), qui creuse le sillon de la perméabilité entre la vie et le jeu à travers le portrait d’une comédienne désespérée incarnée par Gena Rowlands, Cassavetes remporte en 1980 le Lion d’or à Venise pour "Gloria", polar new-yorkais et échevelé avec Gena Rowlands en comédienne ratée traquée par la Mafia. Ouvertement commercial et produit par la Columbia, ce film sera son plus grand succés. "Love Streams", Ours d’or à Berlin en 1984, est l’adaptation d'une pièce de théâtre qui s’impose comme un bilan du couple Cassavetes-Rowlands, où le cinéaste développe ses obsessions: la mort, la folie, la solitude.

Son dernier film est le seul dont il n’a pas signé le scénario: "Big Trouble" est une comédie, un remake d’"Assurance sur la mort" de Billy Wilder, pour lequel il est appelé à la dernière minute en remplacement du réalisateur Andrew Bergman – également auteur du scénario. Peter Falk, un des acteurs fétiches de Cassavetes, y tient le rôle principal… La rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse au cinéaste comprend tous ses films, à l’exception de ce dernier, auxquels s’ajoutent trois longs métrages puisés dans sa carrière d’acteur: "À bout portant" (1964) de Don Siegel, "Les Douze Salopards" (1966) de Robert Aldrich, "Rosemary's Baby" (1968) de Roman Polanski.

Pendant le tournage du film de Polanski, Cassavetes tentait de mettre un terme au montage de "Faces" qui aura duré près de trois années. Tourné sans argent et durant six mois, "Faces" narre les aventures extraconjugales simultanées d’un couple en pleine déconfiture. Enfin, la Cinémathèque de Toulouse projette l’épisode de "Cinéastes de notre temps", d’André Labarthe et Hubert Knapp, qui comprend les entretiens avec Cassavetes réalisés à Hollywood en 1965 et à Paris en 1968.

Jérôme Gac

(1) "Petite planète cinématographique", Michel Ciment (Stock, 2003)
(2) Nathan, 1995

Du 1er au 24 mars, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Vagabondages

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un documentaire, des courts et longs métrages de Charlie Chaplin sont au programme d’une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse.

Né à Londres en 1889, d'un père artiste de music-hall et d’une mère chanteuse d’opérette d’origine irlandaise, Charles Chaplin monte sur les planches dès l'âge de cinq ans avec son jeune frère Sydney dans le numéro de ses parents. Sa famille tombe dans la misère faute de travail, mais il se produit en tournée en Angleterre et sur le continent dans des spectacles de music-hall, puis aux États-Unis en 1910 avec la troupe de pantomime de Fred Karno. Il s’installe outre-Atlantique en 1912, alors qu’il est remarqué au cours d'une seconde tournée par l’équipe du producteur Mack Sennett. 

Engagé par les studios Keystone, il apparaît deux ans plus tard pour la première fois à l’écran dans "Pour gagner sa vie", d'Henry Lerhman, qui lance le vagabond Charlot. Conçu comme un simple clown, cette figure comique deviendra une icône de l’anticonformisme, offrant un témoignage vibrant de la condition humaine de son temps. Si Chaplin élabore peu à peu ce personnage, la silhouette de Charlot se fixe assez vite, synthèse d’influences diverses: la pantomime enseignée par sa mère et pratiquée sur les scènes anglaises ; le burlesque de Mack Sennett qui lui a servi de tremplin sans l’influencer véritablement ; le costume dérivé de celui de Max Linder, qu’il a découvert lors d’un séjour parisien en 1909 et dont il assure être le disciple. 

À partir de 1914, il tourne en tant qu'acteur dans plus de 35 courts-métrages comiques et en dirige 23 comme metteur en scène. Ainsi, après avoir réalisé et joué dans quatorze films pour la compagnie Essanay en 1915, il rejoint la Mutual l’année suivante. Chaplin abandonne alors le comique tarte à la crème et trouve un ton plus personnel dans "L'Usurier" (1916), puis "Charlot cambrioleur", "la Cure" ou "l'Émigrant" (1917). Engagé ensuite par la First National, il signe et interprète huit autres films, dont "Une vie de chien" et "Charlot soldat" (1918), "le Kid" (1921) qui est son premier long métrage, et "le Pèlerin" (1923). Ce succès fulgurant éclipsera longtemps le génie de ses contemporains, Buster Keaton, Harold Lloyd ou Harry Langdon, qui ne survivront pas à l’arrivée du parlant. 

Comique le mieux payé du monde, Chaplin cofonde en 1919 la société de distribution United Artists, puis tourne "l'Opinion publique" (1923), son seul film dramatique – il n'y apparaît que quelques secondes. Exigeant des acteurs une grande sobriété de jeu, à l’encontre des standards de l’époque, le film est inspiré par la personnalité de Peggy Hopkins Joyce, une fille de coiffeur devenue chorus girl chez Ziegfeld avant d’épouser successivement cinq milliardaires. Il injecte dans "l'Opinion publique" «tout le dégoût que lui inspirent le puritanisme hypocrite de la société américaine et la malveillance dont il est victime de la part des médias. Sa dernière liaison (tumultueuse, avec Pola Negri) nourrit encore ragots et potins. Il a à cœur de dénoncer le voyeurisme duplice des défenseurs de la morale conventionnelle, et de démontrer que c’est le regard des autres qui pourrit la sincérité des amours  et brise les élans les plus purs (…). Mais au moment de sa sortie, il doit affronter la censure et le mépris. Édulcoré, interdit, le film est un échec cinglant»(1), rappelle Jean-Luc Douin.

S'adaptant malgré tout au cinéma parlant, Chaplin réalise en 1931 le film sonore "les Lumières de la ville". Il poursuit dans cette voie aux côtés de Paulette Goddard dans "les Temps modernes" (1936): réquisitoire contre le machinisme qui asservit l’homme au lieu de le délivrer, ce film en grande partie muet révèle pour la première fois la voix de Chaplin dans sa séquence finale. 

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à propos de Chaplin: «En homme d’affaire avisé, il comprit que le court et le moyen métrages n’avaient aucun avenir et se consacra donc exclusivement au long métrage. Il réduisit donc sa production (sept films après 1931) et s’attaqua uniquement à des sujets ambitieux, à l’exception de "la Comtesse de Hong Kong" (1967), film de vacances, parenthèse personnelle et intemporelle (…). En fait, le parlant ne posa aucun problème insoluble à Chaplin. Le langage, mis à part dans "Monsieur Verdoux", ne joua jamais un rôle capital et son style ne subit aucune évolution : il n’y a guère de différence entre "la Comtesse de Hong Kong" et "l'Opinion publique", entre "les Feux de la rampe" (1952) et "les Lumières de la ville", du moins sur le plan technique. Cinquante années de cinéma ne semblent pas avoir eu la moindre influence sur ses idées, sur sa conception de la mise en scène […]. Les principes du style sont posés dès 1915 et le seul changement notable consistera en une raréfaction progressive des gags visuels, remplacés par un dialogue de plus en plus abondant et souligné par le caractère pratiquement unidimensionnel du filmage.»(2)

En 1940, il parodie et ridiculise Hitler dans "le Dictateur". Pendant l’écriture, Chaplin déclare: «"Le Dictateur" pourrait être le titre d’un drame, d’une comédie ou d’une tragédie. J’ai voulu faire un cocktail de tout cela pour réaliser la silhouette, à la fois grotesque et sinistre, de l’homme qui se croit un surhomme et pense que, seuls, son avis et sa parole ont de la valeur»(3). Ce film intemporel s’achève par ces mots du petit barbier juif, sosie du tyran: «Luttons maintenant pour abattre les barrières entre les nations, pour en finir avec la cupidité, la haine et l’intolérance.»

À la fin de la guerre, il s'inspire d'une conversation avec Orson Welles et du personnage de Landru pour imaginer "Monsieur Verdoux" (photo), une tragi-comédie qui met en scène un personnage obligé de tuer des femmes pour nourrir sa famille – clin d'œil aux déboires de sa vie privée. Échec commercial, le film est mal accueilli par la presse populaire et attise l’hostilité des ligues de vertu contre son auteur. Débutent au même moment ses ennuis avec le FBI qui réactive le dossier Chaplin – dossier ouvert en 1922 lorsque l’artiste avait publiquement déclaré son hostilité à l’égard du code de censure hollywoodien rédigé par le sénateur Hays. Accusé de sympathie pro-communiste, il doit faire face à la commission des activités antiaméricaines. 

Très personnelle et écrite dans l’isolement, sa dernière œuvre américaine, "les Feux de la rampe", raconte l'histoire tragique d'un impossible amour entre un acteur vieillissant et une jeune danseuse. En 1953, il s’installe en Suisse pour fuir la campagne d’hostilité dont il fait l’objet, puis tourne en Grande-Bretagne "Un roi à New York". Il y règle ses comptes avec une Amérique qui lui est devenue étrangère, à travers les vicissitudes du souverain d’un pays imaginaire condamné à l’exil et réfugié aux États-Unis où il devient la proie des médias. Selon Joël Magny, «"Un roi à New York" est un des premiers films américains interrogeant de front la “sincérité de l’image”: cinéma contre télévision, publicité, médiatisation des familles royales, du charity business (en 1957!).»(4)

Pour Coursodon et Tavernier, «cette campagne d’hystérie et de calomnies reste l’une des plus monstrueuses de ce demi-siècle. Elle justifierait à elle seule l’agressivité cinglante de "Monsieur Verdoux" (1947), l’amertume rentrée d’"Un roi à New York". C’est dans ces deux registres que Chaplin est le plus à l’aise. La méchanceté bilieuse, mesquine lui va comme un gant, son autobiographie le prouve. Loin d’être le cinéaste humain que l’on propose à l’adoration des foules, Chaplin aime attaquer, détruire. Il brida ces velléités, sensibles dans ses premiers courts métrages, pour certains de ses grands films, mais elles éclatent au grand jour dans "Monsieur Verdoux", son film le plus sincère, le plus passionnant. "Monsieur Verdoux" inquiète. La séquence où Verdoux se laisse arrêter est un chef-d’œuvre d’humour noir. Les personnages secondaires sont traités avec une misanthropie impitoyable, à l’exception de la jeune infirme, et la morale du film se dégage durant le procès, ce mépris aristocratique, ce détachement hautain qui font de Verdoux l’anti-Charlot, contrairement à ce qu’écrivait Bazin dans une analyse beaucoup trop métaphysique du film.»(2)

Après la parution de ses mémoires en 1964, éditées en France aux éditions Robert Laffont sous le titre "Histoire de ma vie", il livre son dernier film, le seul de sa filmographie tourné en couleurs : "La Comtesse de Hong Kong", avec Sophia Loren et Marlon Brando. «Dans "la Comtesse…" Chaplin raconte un amour invendable et vermillon, surgi comme par mégarde entre un diplomate américain et une aristocrate russe qui veut en faire son protecteur. Une croisière de luxe sert de décor aux amours décalées de ces deux personnages à peine esquissés, tout droit sortis d’un Garbo historique ou d’une romance policière. (…) Le nœud de ce film aux gags épurés et aux sentiments démodés, c’est Chaplin lui-même qui le dénoue dans son interprétation pathétique d’un garçon de cabine maladroit. On comprend, dans ces brefs moments où un vieux monsieur blanchi fait quelques acrobaties minimales devant sa propre caméra, à quel point la gymnastique muette manquait à Chaplin. Une chose est sûre : c’est un homme amer et secret qui met en scène son dernier film, œuvre inaboutie dont l’inaboutissement même confine à l’épure et au définitif»(5), écrit le critique de cinéma Louis Skorecki.

Sept de ses courts métrages et la totalité de ses longs métrages sont à l'affiche de la rétrospective que consacre la Cinémathèque de Toulouse à Charlie Chaplin. Au programme également "Charlie Chaplin, le génie de la liberté", documentaire de François Aymé et Yves Jeuland, fruit de trois ans de recherche pour dresser le portrait de l’artiste le plus populaire du XXe siècle.

Jérôme Gac
 

(1) Télérama (20/02/1991)
(2) Nathan (1995)
(3) Voilà (21/04/1939)
(4) Cahiers du Cinéma n° 505
(5) Libération (01/12/1997)

Du 4 janvier au 16 février, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Histoire d’un succès

 

 

 

  

 

 

 

 

 

Le studio d’animation TAT Productions fait l’objet d’un cycle et d’une exposition à la Cinémathèque de Toulouse.

Depuis vingt ans, les productions du studio d’animation TAT se sont imposées sur les petits comme les grands écrans et connaissent un succès international avec des films comme "les As de la Jungle", "Terra Willy" (photo) ou "Spike", et des séries animées diffusées sur France Télévisions. À l'occasion de cet anniversaire, la Cinémathèque de Toulouse propose une exposition et un cycle dédiés à ce studio toulousain fondé par David Alaux, Éric et Jean-François Tosti, trois passionnés de cinéma fantastique et amis depuis leur adolescence. 

Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, rappelle qu'«aujourd’hui TAT – employant plus de cent personnes à Toulouse – est devenu un des studios de cinéma d’animation les plus cotés internationalement, un fleuron de la production régionale et nationale, récompensé d’un Emmy Awards. Ce qui fait leur force: une technique irréprochable et toujours innovante – ils sont les premiers à avoir utilisé un appareil photo numérique pour faire du stop motion à reporter sur de la pellicule. Et surtout un esprit décalé, tel qu’on l’a connu dans les premiers Pixar, qui fait que leurs films s’adressent autant aux parents qu’ils amusent les enfants.»

L’exposition visible dans le hall de la salle de la rue du Taur réunit des scénarios annotés, des croquis, des making-of, des produits dérivés, etc. qui, selon Francesca Bozzano, directrice des collections de la Cinémathèque de Toulouse, sont «autant de clés pour pénétrer dans le monde magique du cinéma d’animation. Des figurines en pâte à modeler qui ont servi à la réalisation des premiers films jusqu’à l’Emmy Awards qui a primé la série animée "les As de la jungle", cette exposition nous amène au cœur de la “fabrique” du cinéma d’animation et retrace le parcours d’un studio Pixar à la française qui a élu domicile à Toulouse». L’exposition s’attache ainsi à dévoiler le processus de création d’un univers visuel, l’invention d’objets et de personnages aux attitudes et aux caractères différents.

Jérôme Gac
"Terra Willy, planète inconnue" © TAT Productions

Projections du 16 octobre au 7 novembre ;
exposition jusqu’au 7 novembre.

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse.
Tél. 05 62 30 30 10.

 

De Berlin à Hollywood

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque de Toulouse invite cette saison à un voyage de l’Amérique de Chaplin jusqu’à la Hongrie de Béla Tarr.

Cet automne, dans le cadre du festival Cinespaña, la Cinémathèque de Toulouse s’intéresse aux cronocrímenes, des comédies fantastiques ibériques qui, des années quarante à aujourd’hui, se jouent de l’espace-temps. On célèbrera également les vingt ans des studios d’animation TAT – société de production née à Toulouse – et on reverra les films de la Hammer, fameux studio britannique spécialisé dans le fantastique et l’horreur gothique. Les acteurs Frank Sinatra et Dean Martin partageront l’affiche à la fin de l’année, et six films exhiberont plusieurs facettes de la ville de Berlin, dans le cadre de la Semaine franco-allemande.

Un cycle printanier intitulé «Télévision et expérimentation» permettra d’évaluer la place de la recherche et de la création d’un média du futur à la télévision française, des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt-dix. Le cinéma algérien sera célébré, à l'occasion des soixante ans de l'indépendance de l'Algérie, et des films syriens tournés au cours des dix dernières années témoigneront d’un pays en guerre. Deux programmations s’intéresseront au huis clos et à la maxrploitation (ou comment le film d’horreur s’est approprié la lutte des classes). Des cinéastes seront à l’honneur, avec des rétrospectives dédiées aux Américains Charlie Chaplin (photo) et Brian de Palma, aux Français Jean-Denis Bonan, Charlotte Silvera et Claire Denis, au Hongrois Béla Tarr, à l’Italien Roberto Rossellini, à l’Argentin Matías Piñeiro, au Chilien Patricio Guzmán. 

Annoncée à l’automne, la cinquième édition du festival Histoires de Cinéma est centrée sur le réemploi des images, ou l’art de faire des films sans caméra, en reprenant à son compte des images tournées par d’autres : du documentaire au cinéma expérimental, en passant par le cinéma d’exploitation, entre objectif politique et volonté comique, sans oublier ses saignées poétiques, à l’heure de la profusion des images. Quant à l’équipe d’Extrême Cinéma, elle prépare la vingt-deuxième édition du festival incorrect de la Cinémathèque de Toulouse, avec sa dose habituelle de Cinéma Bis, films d’exploitation, blockbusters déviants et autres films cultes ou totalement oubliés… mauvais goût assuré ! À l’approche des fêtes de fin d’année, un festival dédié au jeune public propose trois jours d’ateliers, de séances accompagnées et de rencontres.

Le fil rouge de la saison des ciné-concerts rassemble des films de Mary Pickford et de Douglas Fairbanks, couple mythique d’acteurs du cinéma muet et fondateurs, avec Chaplin et Griffith (photo), de la United Artists (société de production et de diffusion) leur garantissant une indépendance artistique et financière au sein du système hollywoodien. «Icônes du celluloïd et du papier glacé, en quinze ans de vie commune, ils n’auront véritablement joué ensemble que dans un seul film – un film parlant ("La Mégère apprivoisée", 1929) qui trahissait le déclin de leur idylle», raconte Franck Lubet, responsable de la programmation.

Dans le hall de la salle de la rue du Taur, cinq expositions se succèderont au fil des mois: les coulisses du studio d’animation TAT, pour débuter la saison ; les regards (recadrages, coloriages, détournements, etc.) portés par les artistes Hélène Bellenger et Estefanía Peñafiel Loaiza sur les collections de la Cinémathèque ; des portraits de stars et des photos de tournage signés Léo et Yves Mirkine ; les sorcières au cinéma ; l’affichiste Yves Thos, durant l’été.

Jérôme Gac
photo: Mary Pickford, DW Griffith, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks

 
«Cronocrímenes, comédies fantastiques & autres mondes parallèles», dans le cadre de Cinespaña, jusqu'au 10 octobre ;
«Roberto Rossellini», du 12 octobre au 10 novembre ;
«Hammer», du 12 octobre au 10 novembre ;
«Berlin, portrait d’une ville», du 14 octobre au 4 novembre ;
Festival Histoires de Cinéma, du 12 au 21 novembre.

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse.
Tél. 05 62 30 30 10.