Les Trente Glorieuses selon Tati

 
À l'affiche de la Cinémathèque française, après une nouvelle restauration, les films de Jacques Tati ressortent cet été dans les salles.

Né en 1907, au Pecq, près de Paris, Jacques Tati – Tatischeff, de son vrai nom – était un sportif accompli lorsqu'il a décidé de créer un numéro comique de mime, intitulé "Impressions sportives". Colette, qui l'avait vu sur la scène de l'A.B.C., écrivit alors: «Je crois que nulle fête, nul spectacle d’art et d’acrobatie, ne pourront se passer de cet étonnant artiste qui a inventé quelque chose. Quelque chose qui participe du sport, de la danse, de la satire et du tableau vivant. Il a inventé d’être ensemble le joueur, la balle et la raquette ; le ballon et le gardien de but, le boxeur et son adversaire, la bicyclette et son cycliste. En Jacques Tati, cheval et cavalier, tout Paris verra vivante la créature fabuleuse: le Centaure !».

Fasciné par les burlesques américains, W.C. Fields et surtout Buster Keaton, Jacques Tati a tourné dans "Oscar, champion de tennis" (1932) avec son ami le clown Rhum, puis "On demande une brute" (1934), et "Gai Dimanche" (1935) – qu'il coréalisa avec Jacques Berr. En 1936, il a joué dans "Soigne ton gauche", court-métrage du débutant René Clément, puis fit quelques apparitions dans deux films de Claude Autant-Lara, "Sylvie et le fantôme" (1945) et "Le Diable au corps" (1946). En 1947, il réalisa "l’École des facteurs", court métrage préfigurant son premier long, "Jour de fête".

Le tournage de "Jour de fête" fut achevé en 1949, mais les professionnels refusèrent de le programmer, jusqu'à ce que les spectateurs d’un cinéma de Neuilly le découvrent en supplément de programme. Le succès est alors immédiat ! Renouvelant le genre du burlesque dans le paysage cinématographique français, le film regorge de gags visuels et sonores, tous plus hilarants les uns que les autres. Tati incarne avec grâce et humour le personnage de François le facteur, invitant le spectateur à pénétrer dans son univers personnel empreint de poésie et de réalisme, de logique et d’absurde, teinté çà et là d’un soupçon de nostalgie face à un monde rural aujourd’hui disparu. Le film a pour décor le petit village de Sainte-Sévère, éloigné de la fureur de la ville et de l’influence croissante de l’Amérique. Tati reçoit le Prix de la mise en scène à la Biennale de Venise, en 1949, puis le Grand Prix du cinéma français l'année suivante. 

En 1951, Tati rencontre un nouveau succès avec "Les Vacances de Monsieur Hulot", qui obtient le Prix Louis Delluc et le Grand Prix de la critique internationale au Festival de Cannes, en 1953. Ce deuxième long-métrage marque la première apparition de Monsieur Hulot: en canoë, à cheval, sur la plage, au tennis, au restaurant de l’hôtel, dans un cimetière ou en pique-nique, il enchaîne gags et catastrophes. Au fil du récit, le personnage ne cesse de mettre à mal le conventionnel et l’esprit de sérieux. Son élégante traversée à contre-courant et une galerie de portraits inoubliables font de ce moment estival des années 1950 un chef-d’œuvre du burlesque poétique.

Le cinéaste campe à nouveau le personnage du fantasque Monsieur Hulot dans "Mon Oncle" (photo), sorti en 1958. Dans ce sommet du burlesque à la française, il dénonce avec humour et subtilité les mutations de la société au coeur des Trente Glorieuses, ou plutôt l’usage que certains en font. Le film oppose le monde moderne, incarné par la famille Arpel, à l’ancien monde porté par Hulot et son voisinage. Le film témoigne d'une période où la modernité engendre l’artificialité des relations, à travers une mise en scène d’une précision quasi géométrique et une utilisation habile du son. Il reçoit l'Oscar du film étranger et récolte un succès planétaire.

Lors de la présentation de "Mon Oncle" partout dans le monde, Tati a l’idée de réaliser "PlayTime", satire joyeuse et incisive dépeignant une société globalisée et superficielle, où particularismes culturels et rapports humains se font de plus en plus rares. Pour mener à bien ce projet hors normes, il choisit de tourner en 70 mm dans un studio qu’il fait spécialement construire pour ce film (le célèbre «Tativille»), où est reproduite une architecture à l'uniformité dite «moderne». Mais la production s’avère extrêmement longue – sept années au total – et beaucoup plus coûteuse que prévu, contraignant Tati à hypothéquer sa maison et les droits de l’ensemble de ses œuvres. Malgré l’échec commercial et critique du film à sa sortie, "PlayTime" est aujourd’hui considéré comme l'œuvre la plus ambitieuse du cinéaste. Elle entraînera la chute de sa société de production. 

En 1971, Tati accepte de tourner "Trafic" pour une production hollandaise. Marquant la fin des aventures de Monsieur Hulot, le film s'attache à décrire l’explosion de l’automobile, avec l’essor spectaculaire de ce moyen de transport chez les classes moyennes occidentales. Les autoroutes deviennent ici des jungles modernes, où les hommes se transforment en véritables bêtes de foire enfermés dans leur voiture. Le cinéaste expliquait alors: «Avant de faire le film, j’étais resté un dimanche matin, pendant deux heures, sur un petit pont de l’autoroute de l’ouest. (…) J’ai vu partir tous ces Parisiens qui allaient à la campagne. Et pendant ces deux heures, je n’ai pas vu un seul conducteur sourire. Pour un dimanche matin, dans le fond, c’est tout de même assez grave!»

Avec "Trafic", Tati poursuit son expérimentation sur l’image et le son – le film est tourné en décors naturels – en recourant à un genre cinématographique encore peu exploité à l’époque: le road movie. À l’instar d’un Jean-Luc Godard avec "Week-end" (1967), il traque le quotidien sur les routes encombrées d’Europe de l’Ouest, annonçant la société globalisée de demain. Une vision mordante de la révolution automobile...

Son dernier film est "Parade", commande de la télévision suédoise, en 1974. Tourné en grande partie en vidéo, c’est pourtant bien pour la salle de cinéma qu'il est conçu. Tati y passe le témoin à de nombreux jeunes artistes, auxquels il aimait transmettre son expérience. Cet hommage au spectacle vivant est une évocation de ses débuts au music-hall. Jacques Tati déclarait: «Le cirque est une école extraordinaire de simplicité et de gentillesse. (…) Il n’y aurait eu ni Chaplin, ni Keaton, ni Laurel & Hardy s’il n’y avait pas eu le cirque. Il est certain que les enfants en ont absolument besoin: l’ambiance, le regard, le sourire de tous ces jeunes qui regardent le spectacle, c’est indispensable.»

Trois ans plus tard, Tati reçoit un César du cinéma français pour l’ensemble de son œuvre, puis meurt en 1982. En 2000, sa fille Sophie Tatischeff présente, sous le titre "Forza Bastia 78", un documentaire inachevé de Tati sur la finale de la Coupe d'Europe de football. Elle crée ensuite avec Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps – petit-cousin par alliance du réalisateur – la société Les Films de Mon Oncle, pour racheter les droits du catalogue Tati. Réunissant les ayants droit de l'œuvre du cinéaste, cette société s'attache à préserver et à restaurer les copies de ses films, afin de les distribuer.

Actuellement à l'affiche de la Cinémathèque française, les œuvres de Tati seront de nouveau présentées dans les salles cet été, après une restauration rendue possible grâce aux dernières avancées techniques. Cette restauration a été effectuée à partir des copies argentiques tirées des copies numériques de la précédente restauration. Pour Jérôme Deschamps, Tati «est le grand observateur des changements de la société, du désarroi de chacun pour y trouver sa place et tenter de faire au mieux, avec la meilleure volonté du monde, même s’il ne sait pas sur quel pied danser.»

Jérôme Gac
 

Rétrospective :

du 8 au 12 juillet, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris ;
à partir du 15 juillet dans les salles

 

Personne n’est parfait !

 

La Cinémathèque de Toulouse consacre une rétrospective à Billy Wilder, scénariste, réalisateur et producteur américain qui a signé une pluie de chefs-d’œuvre inoubliables.  

Né en 1906 en Autriche, Samuel Wilder débute une carrière de journaliste à Vienne, puis à Berlin. Il écrit plusieurs scénarios de films muets et parlants pour le studio allemand U.F.A., signant notamment celui des "Hommes le dimanche", réalisé par Robert Siodmak en 1929. Fuyant l’Allemagne d’Hitler après l'incendie du Reichstag, il s’installe aux États-Unis après avoir coréalisé à Paris "Mauvaise graine", en 1933. Scénariste à Hollywood, souvent en collaboration avec son complice Charles Brackett, il est notamment l’auteur de scripts pour Mitchell Leisen ou Howard Hawks. 

Pour Ernst Lubitsch, il écrit "la Huitième Femme de Barbe bleue" (Bluebeard's Eighth Wife) et "Ninotchka", chef-d’œuvre de pure comédie avec Greta Garbo. Dans son livre d’entretien avec Cameron Crowe(1), Wilder assure que la «Lubitsch Touch» est une forme extrême d’élégance insufflée autant par la mise en scène que par l'écriture, dont l’obsession est de fuir toute trivialité et de raconter une histoire par des cheminements inattendus.

En 1942, la Paramount lui confie enfin la réalisation de son scénario "Uniformes et jupons courts" (The Major and the Minor). De 1944 à 1951, ses films trahissent une noirceur teintée de cynisme: "Assurance sur la mort" (Double Indemnity), chef-d’œuvre du film noir tourné en 1944 ; "Le Poison" (The Lost Weekend) montrant les ravages de l'alcoolisme et pour lequel il reçoit son premier Oscar en 1945, mais qu’il juge raté ; "Le Gouffre aux chimères" ("The Big Carnival", 1951), inspiré d’un fait divers, exhibe la grande foire commerciale et religieuse orchestrée par l’Amérique autour d’un accident qu’on s’efforce de prolonger au lieu de secourir la victime ; "Boulevard du crépuscule" ("Sunset Boulevard", 1950), critique cinglante de Hollywood. Chargé d'épurer le cinéma allemand à la libération, il retourne à Berlin où il trouve l'inspiration pour tourner en 1948 "la Scandaleuse de Berlin" (A Foreign Affair), avec Marlene Dietrich.  

En 1952, "Stalag 17" inaugure une période au cours de laquelle Billy Wilder s’affirme de plus en plus en tant que producteur de ses films. Son style de moraliste assume alors une misanthropie sur le mode de la satire et de la parodie, tel "Sept ans de réflexion" (The Seven Year Itch) qui ridiculise le «mâle» américain, tout en consacrant Marilyn Monroe et sa robe rebelle au dessus d’une bouche d’aération du métro. Doué d’un fabuleux sens du rythme et du trait d’esprit, il enchaîne les comédies irrésistibles gravées dans l’histoire du cinéma, comme "Certains l'aiment chaud" ("Some Like It Hot", 1959), où il retrouve Marilyn Monroe fredonnant "I Wanna Be Loved by You" entre Tony Curtis et Jack Lemmon travestis en musiciennes dans un orchestre de jazz («Personne n’est parfait!»). 

Si on a coutume de retenir les reproches du cinéaste envers celle qui tardait parfois à rejoindre le plateau de tournage, il louait pourtant le talent unique et inégalé de Marilyn Monroe pour la comédie et lui reconnaissait une spontanéité jamais observée chez les autres actrices qu’il avait dirigées ou qu'il avait vues travailler. Audrey Hepburn (photo) était pour Billy Wilder la seule à surpasser Marilyn Monroe dans ce domaine. Dans "Sabrina" (1954) et "Ariane" ("Love in the Afternoon", 1956), il offrit deux merveilleux rôles à celle dont il admirait le charme et la vivacité, appréciant sa conscience professionnelle et s’émerveillant de son inventivité. 

S’il a écrit des rôles majeurs aux plus grandes actrices de son temps, il confessa avoir été bluffé par la performance de Charles Laughton dans "Témoin à charge" ("Witness for the Prosecution", 1957), et regretta de ne jamais avoir travaillé avec Cary Grant, son acteur préféré. Il signe en 1960 "la Garçonnière" (The Apartment), film sombre où il s’attaque à l’obsession de la promotion sociale chez les cadres et aborde le problème du suicide. Elle restera l’une des œuvres favorites du cinéaste dont la filmographie est truffée de personnages obsédés par le sexe, certes, mais surtout par la réussite, c’est-à-dire l’appât du gain. 

Il écrit dans les années soixante-dix le très brillant "la Vie privée de Sherlock Holmes" ("The Private Life of Sherlock Holmes", 1970) dont il juge le montage saboté, ou encore "Fedora" (1978), avec son acteur fétiche William Holden, l’histoire d’une star déchue retirée sur une île grecque. Hantés par la mort et peuplés de scènes macabres, ses derniers films sont tous tournés vers le passé, ce qui n’était pas le cas dans ses œuvres antérieures ancrées dans le présent et l’actualité – notamment l'hilarant "Un, deux, trois" ("One, Two, Three", 1961) qui a pour cadre le Berlin de la guerre froide. Selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, «le motif majeur de ces derniers films est celui qui domine un grand nombre des œuvres antérieures : la supercherie, le déguisement (figuré ou littéral).»(2) 

Entre "Mauvaise graine" et "Victor la gaffe" ("Buddy, Buddy", 1981), Billy Wilder aura réalisé vingt-sept films, dont la plupart sont aujourd'hui à l'affiche de la Cinémathèque de Toulouse. Dans leur bible "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Ces films si inhabituels sont ceux d’un auteur complet. Non seulement il est l’un des très rares réalisateurs à tourner des scénarios originaux, mais il les écrit lui-même, et quel que soit son collaborateur (Charles Brackett pour les drames, I. A. L. Diamond pour les comédies), ses dialogues sont les plus brillants, avec ceux de Joseph L. Mankiewicz, du cinéma américain. Ceux de "Boulevard du crépuscule" restent insurpassés. Et si parfois ses comédies pêchent par abondance (il ne résiste jamais au plaisir d’un mot, d’un one-liner percutant même s’il est un peu gratuit ou sans rapport avec la situation), la plupart sont néanmoins plus riches en répliques excellentes que n’importe quel succès de Broadway. Le plus surprenant, c’est qu’il n’y ait rien de théâtral dans les films de ce maître du dialogue qui déclare: “Écrire un film représente 80 % du travail”. Ses mises en scènes brillent par un sens du rythme et une acuité visuelle totalement cinématographique. Wilder est aussi, comme tous les grands, un réaliste, toujours attentif à l’authenticité du langage, du décor, même en plein burlesque, d’où l’intérêt de ses personnages qui restent toujours vivant et ne perdent pas contact avec le réel.»(2)

Jérôme Gac 
photo: "Ariane"


(1) "Conversations avec Billy Wilder", Cameron Crowe 
(Institut  Lumière / Actes Sud) 

(2) "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995) 

 
Rétrospective du 18 avril au 28 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

L’art du dédoublement

Une rétrospective des films de Sacha Guitry est cet automne à l'affiche de la Cinémathèque française.

Les images de son premier film sont un incontournable de toute exposition présentant des œuvres d’Auguste Rodin, Claude Monet, Auguste Renoir ou Edgar Degas: Sacha Guitry les a filmés au travail dans "Ceux de chez nous", documentaire où se côtoient les plus grands artistes des années 1910. En homme de théâtre, Sacha Guitry déclare alors: «Parmi les ennemis de l'art dramatique, le plus dangereux, peut-être, est à mon sens le cinématographe». Ce n’est que vingt plus tard qu’il se décide à réaliser et jouer lui-même dans les adaptations qu’il signe de ses pièces pour le grand écran. "Pasteur" inaugure la liste en 1935, en hommage à son père, Lucien Guitry, qui avait joué dans la pièce retraçant des épisodes de la vie du célèbre scientifique. Il enchaîne aussitôt avec une série de comédies légères: "Le Nouveau Testament" (1936), "Mon père avait raison" (1936), "Faisons un rêve" (1936), "Désiré" (1937), "Quadrille" (1938), etc. Des films affublés de pétillantes intrigues habilement ficelées et dotés de dialogues exquis portés par des acteurs dirigés à la perfection.

Au cours de cette période, il filme également deux pépites à partir de scénarios originaux, "Bonne chance" (1935) et "Ils étaient neuf célibataires" (1939), et adapte un roman dont il est l’auteur, "le Roman d'un tricheur" (1936), montrant ainsi qu’il est un grand cinéaste et non un simple maître du «théâtre filmé», comme on le qualifia trop longtemps. Il fait notamment preuve d’une ingénieuse inventivité dans "le Roman d'un tricheur", œuvre sans dialogue portée par la voix off d’un héros totalement amoral. L’immoralité se faufile au fil des années dans l’œuvre de Guitry, qui trouve parfois l’inspiration en fréquentant les personnages aux ambitions peu recommandable: "La Poison" (1951) décrit comment assassiner sans risque son épouse, "la Vie d’un honnête homme" (1953) est l’histoire d’une usurpation d’identité, "Assassins et voleurs" (1956) est la rencontre d’un assassin avec celui qui a été condamné à sa place, etc.

Avec 124 pièces, 36 films et une multitudes d’écrits à son actif, Sacha Guitry pratique par ailleurs le journalisme et la caricature, s’essaye à la publicité, fréquente régulièrement les studios de la radio, puis de la télévision. Son sens éblouissant du récit fait merveille dans une série de films historiques où sa voix, souvent présente dès le générique, guide le spectateur dans les couloirs fantaisistes de l’Histoire. En 1938, "Remontons les Champs-Élysées" raconte les transformations de la célèbre avenue parisienne à travers les siècles, "le Destin fabuleux de Désirée Clary" (1941) est ensuite pour lui l’occasion de jouer Napoléon Ier, puis il se glisse dans la peau de Talleyrand dans le magnifique "Diable boiteux" (1948), avant de se lancer dans ses trois productions les plus spectaculaires: "Si Versailles m’était conté…" (1953), "Napoléon", "Si Paris nous était conté" (1955).

Le théâtre et ceux qui le fabriquent est aussi pour lui un sujet en or: il relate la vie de la célèbre cantatrice dans "la Malibran" (1943), s’attache à la personnalité du célèbre mime dans "Deburau" (1951), et à celle de Lucien Guitry dans "le Comédien" (1948). Le plaisir du jeu irradie les œuvres de Sacha Guitry, et "le Comédien" (photo) est exemplaire à cet égard, puisqu’il y interprète, parfois dans la même scène, le rôle de son père ainsi que son propre rôle !

En bon auteur de comédie, Sacha Guitry excelle à brouiller les pistes et les identités de ses personnages: "Toâ" (1949) est le portrait d’un auteur enchaînant les succès avec des pièces qu’il interprète lui-même, et dans lesquelles il transpose sa vie privée et ses aventures amoureuses ; dans "la Vie d’un honnête homme" (1953), il offre deux rôles à Michel Simon, ceux de jumeaux dont l’un tentera de se faire passer pour l’autre à la mort de son frère ; "Les Trois font la paire" (1957) met en scène deux jumeaux s’accusant chacun du même crime commis par leur sosie… Coréalisé avec Clément Duhour, ce film sera son dernier. Sacha Guitry meurt à Paris, en juillet 1957.

La Cinémathèque française invite à se replonger dans cette filmographie, le temps d’une rétrospective automnale de 29 longs métrages et quatre courts, de "Ceux de chez nous" à "la Vie d’un honnête homme", qui permettra d'apprécier sa modernité, son goût de la mise en scène, son art du texte et sa fascination pour les actrices et les acteurs. Des rencontres seront l'occasion de dialoguer avec Nicolas Pariser, Axelle Ropert, Noël Herpe et Emmanuel Mouret.

Jérôme Gac
"Le Comédien" © La Cinémathèque française

Du 29 octobre au 30 novembre, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris. 

L’Illusionniste

Accompagnant l’exposition qui lui est consacrée, la Cinémathèque française présente une rétrospective des films réalisés par Orson Welles, ainsi qu’une sélection de ses performances d’acteurs et des films disparates jalonnant une carrière éclatée.

«Welles fut toujours "entre". Entre théâtre et cinéma, héros et traître, Amérique et Europe, vérités et mensonges, prince et pitre, légende dorée et rivalité triviale. C’était dans sa nature, c’était "his character" (…)»(1), écrivait Serge Daney dans Libération à la mort d’Orson Welles, en octobre 1985. Homme de théâtre, Welles se fit connaître en montant Shakespeare, tout en adaptant des romans et des pièces pour la radio à la fin des années trente. Le 30 octobre 1938, sa version radiophonique de "la Guerre des mondes", d’après H. G. Wells, provoqua une véritable panique aux États-Unis: suicides, fuites, pillages et accidents se poursuivirent toute la nuit. Les auditeurs qui avaient raté le début de l’émission crurent, en cette veille d’Halloween, à une invasion massive de Martiens. Deux ans avant le tournage de "Citizen Kane", son premier film, Orson Welles venait de déclencher une tempête d’hystérie collective en fabriquant de faux bulletins d’informations annonçant l’arrivée sur la Terre de soucoupes volantes.

Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier notent: «Les biographes de Welles confirment l’image d’une vie dominée par le chaos, mais un chaos voulu, ou à tout le moins encouragé, par sa victime qui semblait dans son élément au sein de ce tourbillon permanent et s’en servait peut-être comme d’un écran protecteur. Ce goût de la confusion se reflète d’ailleurs partout dans son œuvre, qui, dans un sens, représente un effort pour donner une forme esthétique au chaos. Qu’on songe au nombre de scènes – et elles comptent parmi les plus mémorables de Welles – dominées par l’agitation, le désordre, la multiplicité de personnages gesticulant et parlant tous ensemble». Pour les deux auteurs, «surabondance et désordre sont deux des constantes majeures de l’œuvre de Welles comme de sa vie.»(2)

Directeur de la Cinémathèque française, Frédéric Bonnaud note: «Orson Welles est le premier à avoir affirmé – et de quelle façon ! –, la subjectivité souveraine de l'auteur de films, l'absolu primat de sa vision d'artiste, sur les recettes éprouvées de l'industrie du spectacle comme sur les habitudes paresseuses de ses clients. [...] Embauché par Hollywood comme créateur d'événements après ses exploits martiens, Welles tint parole et la montagne n'accoucha pas d'une souris, c'est le moins qu'on puisse dire: un éléphant dans la pièce. Mais il n'était pas censé remettre en cause aussi ouvertement le médium lui-même: faire du cinéma un instrument de pensée, enfin, et un moyen d'expression aussi libre et subjectif que les autres, rien que cela, pour la première fois de façon aussi ouverte et délibérée, flamboyante, en un mot.»(3)

La filmographie d’Orson Welles s’est construite au fil de heurts permanents avec les studios: films remontés par les producteurs, tournages abandonnés et projets avortés fautes de soutiens financiers. Génie fertile mais maltraité, il s’est taillé une réputation de cinéaste maudit, faisant l’acteur chez les autres pour boucler le budget de films que Hollywood s’entêtait à lui refuser. Outre l’intégralité de ses films achevés, la Cinémathèque française projette des essais et films inachevés ou mutilés, des bandes annonces ou spectacles de magie, et quelques-unes de ses apparitions chez d’autres cinéastes.

Coursodon et Tavernier précisent: «L’accumulation d’objets hétéroclites qui apparaît dès son premier film, dans une de ses séquences les plus célèbres, est comme une métaphore de l’accumulation de projets disparates dont sa carrière est encombrée. Il reviendra avec délectation à ce genre d’images: les énormes caisses sur le quai au début de "Mr. Arkadin" font écho à celles de la fin de "Citizen Kane" ; dans "le Procès", la caméra exécute de longs travellings entre des rangées d’étagères où sont entassés des centaines de dossiers volumineux, d’énormes piles de documents».

Accueilli en Europe, Orson Welles y achève sa trilogie shakespearienne ("Falstaff", 1965), puis tourne en France "le Procès" (1963), "Une histoire immortelle" (1966) et "Vérités et mensonges" (1973). Dans ce dernier film, il cite Pablo Picasso proclamant que «l’art est un mensonge, mais ce mensonge nous fait comprendre la vérité». Il y dresse le portrait de trois faussaires dans un faux documentaire célébrant le cinéma comme art de l’illusion. Soit un véritable précipité de l’œuvre d’Orson Welles, cinéaste surdoué qui cultivait une passion folle pour la magie.

Pour Frédéric Bonnaud, «cinéaste de la tension permanente et de l'extension des possibles, cet intellectuel en cinéma aura proposé rien de moins qu'une complète réinvention du spectacle cinématographique, moins fait du couple traditionnel action/identification au profit de la participation accrue d'un spectateur plus émancipé que jamais mais plus sûr de grand-chose.»(3)

Jérôme Gac
"La Dame de Shanghai" © La Cinémathèque française

(1) "Ciné journal", Cahiers du Cinéma (1986)
(2) "50 ans de cinéma américain", Omnibus (1995)
(3) cinematheque.fr (15/07/2025)

Rétrospective du 8 octobre au 29 novembre, à la Cinémathèque française.

Exposition «My name is Orson Welles», jusqu'au 11 janvier, à la Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, Paris.

Au-delà des frontières

À Toulouse, Le Cratère projette cinq films de la cinéaste belge Chantal Akerman. 

Fascinée par les États-Unis, Chantal Akerman y tourne en 1972 son premier long métrage, le documentaire "Hôtel Monterey". La cinéaste racontait dans les colonnes du quotidien Le Monde: «J'étais très jeune, j'avais 21 ans, et je ne savais pas bien ce que je voulais faire. La littérature m'intéressait à priori davantage que le cinéma, qui n'était pour moi qu'un endroit de divertissement pour aller flirter. Jusqu'au jour où j'ai découvert "Pierrot le Fou", de Jean-Luc Godard, qui m'a fait comprendre que le cinéma, ça pouvait être ça aussi, cette poésie, cette liberté. Le choix des États-Unis, c'était un désir personnel, un rêve de l'Eldorado. C'est là-bas, en rencontrant Babette Mangold qui est devenue mon opératrice, que j'ai découvert le cinéma expérimental. J'ai fait connaissance d'un groupe d'artistes qui comprenait Jonas Mekas, Michael Snow et beaucoup d'autres. J'ai compris qu'on pouvait faire un film sans nécessairement raconter une histoire. J'ai senti que c'était vraiment là que ça se passait. L'Hôtel Monterey était un établissement pour les nécessiteux où j'ai habité lors de mon séjour new-yorkais, et j'ai tourné le film en utilisant ce que j'avais subtilisé, soit le prix d'un billet sur deux, dans un cinéma où j'étais caissière.»(1)

En 1974, elle réalise et interprète "Je, tu, il, elle", soit quatre moments de la vie d'une jeune femme sous la forme d’un monologue intérieur filmé sur un mode de temps très lent. Chantal Akerman précisait dans Le Monde: «"Je, tu, il, elle" s'est tourné grâce à un lot de pellicules usagées que j'ai piquées dans un laboratoire parisien. La première vraie incursion dans le circuit classique, c'est "Jeanne Dielman", qui a été aidé par le ministère de la culture en Belgique. Puis "News from home" s'est fait grâce à la télévision allemande ZDF et à l'Institut national de l'audiovisuel en France. Quant aux "Rendez-vous d'Anna", il a bénéficié de l'aide du producteur Daniel Toscan du Plantier et de l'avance sur recettes en France.»(1)

Sorti en 1976, "Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles" est le récit de trois jours de la vie d'une prostituée, dont les scènes sont filmées en temps quasi réel. Chantal Akerman assurait en 2007: «C'était mon film le plus narratif, j'en avais presque honte en le présentant à Delphine Seyrig, qui tenait le rôle. Mais ça a été une vraie reconnaissance à la fois publique et critique. Le film a été sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, a fait le tour du monde, et a eu 25 000 entrées sur Paris. Je pense qu'aujourd'hui il n'en ferait pas 3 000.»(1)

En 1976, la cinéaste abandonne son système de mise en scène pour tourner "News from Home" qui montre New York au rythme des lettres d’une mère adressées à sa fille. Deux ans plus tard, "les Rendez-vous d'Anna" (photo) est une œuvre de fiction assumée, avec Aurore Clément en réalisatrice parcourant l'Europe, de rencontres en rencontres. En 1981, "Toute une nuit" est un film intimiste dont le sujet est le couple, puis "les Années 80" est un documentaire s’intéressant à la répétition d’un spectacle. Elle retrouve Delphine Seyrig en 1985 pour "Golden eighties", une comédie musicale  autour des amours d’une poignée de personnages dans un centre commercial. Cinq ans plus tard, "Nuit et jour" est une histoire d'amour à trois, soit une fille libérée et deux garçons. En 1995, elle réunit Juliette Binoche et William Hurt dans "Un divan à New York".

En 1999, "la Captive" s’impose comme la meilleure adaptation au cinéma d’un roman de Proust, avec Sylvie Testud et Stanislas Merhar. Depuis son adolescence, Chantal Akerman était fascinée par "la Prisonnière". Elle expliquait en 2007 dans Le Monde: «D'abord parce que ça touchait à ma sexualité de jeune fille, mais aussi parce que j’étais déjà obnubilée par les lieux clos, la réclusion, comme par l'obsession amoureuse, la jalousie. J'ai toujours voulu faire un cinéma contre l'académisme, en restant radicale et dogmatique. Il m'a fallu du temps pour comprendre comment je pouvais rester fidèle à l'esprit de rupture apporté par la Nouvelle Vague en travaillant à partir d'un grand texte. En fait, ce livre de Proust est fait pour mon cinéma : Albertine est libre, elle aime les femmes, et le Narrateur est totalement démuni par rapport à ça. L'homosexualité y est traitée sans aucune explication psychologique ou psychanalytique. Proust est mon demi-frère ! Comme moi, il parle de l'homosexualité, des juifs, de l'autre, cet éternel inconnu. J'ai voulu créer un monde mental plutôt que décrire une époque, dit-elle. Me concentrer sur la matière, la lumière, les murs, les corps. Cela impliquait d'enlever le maximum d'éléments anecdotiques, afin d'engendrer un sentiment de trouble qui renvoie chacun à sa propre intériorité.»(2)
 

Le critique Jean-Luc Douin écrit: «On n'a aucun mal à relier "la Captive" aux autres films de Chantal Akerman. "Je tu il elle": une femme nue dans sa chambre, confrontée au désir masculin et assumant l'étreinte avec une autre femme. "Toute une nuit" (1982): croisements d'hommes et de femmes qui se déchirent ou fusionnent. "Les Années 1980" (1983): répétitions pour un spectacle sur le thème de l'amour rêvé, perdu, retrouvé. "L'Homme à la valise" (1983): l'obsédante cohabitation entre une femme et un ami auquel elle avait prêté son appartement, et qui s'incruste.»(2)

La cinéaste retrouve Aurore Clément et Sylvie Testud en 2004 pour "Demain on déménage", comédie burlesque où une mère et sa fille partagent le même duplex. L’immigration est le sujet de plusieurs de ses documentaires: "Histoires d'Amérique" (1988) capte la mémoire des émigrés juifs américains avant la seconde guerre mondiale et les camps de concentration ; "Là-bas" (2005) évoque Israël et la diaspora juive ; "De l'autre côté" (2002) interroge des Mexicains passés clandestinement aux États-Unis – c’est le dernier volet d’une trilogie entamée avec "D’Est" qui dévoile en 1993 la vie dans l’ex-bloc soviétique après la chute du mur, puis "Sud" qui restitue la beauté des paysages texans.

En 2015, Chantal Akerman a mis fin à ses jours, quelques mois après la disparition de sa mère. Elle demeure une influence précieuse pour des cinéastes tels que Gus Van Sant, Tsai Ming-Liang, Todd Haynes ou Apichatpong Weerasethakul. Cinq de ses films ("D’Est", "De l’autre côté", "Les Rendez-vous d’Anna", "Letters Home", "Sud") constituent un hommage rendu parle cinéma  Le Cratère à une cinéaste libre qui a abordé le documentaire et la fiction, voyageant entre cinéma d’avant-garde et cinéma commercial.

Jérôme Gac

 
(1) Le Monde, 18/04/2007
(2) Le Monde, 29/07/2005
 

Du 6 au 30 décembre, au cinéma Le Cratère, 95, Grande-Rue Saint-Michel, Toulouse. Tél. : 05 61 53 50 53.

 

Groland Party

À Toulouse, le Fifigrot invite cette année Laetitia Dosch, Ovidie, Alain Guiraudie, Laurent Melki, etc.

Le jury de la treizième édition du Festival international du Film grolandais de Toulouse sera présidé par les réalisateurs belges Dominique Abel et Fiona Gordon. Il sera chargé de décerner l’Amphore d’or au film le plus grolandais choisi dans la compétition comptant neuf longs métrages, dont le nouveau film d’Alain Guiraudie, "Miséricorde" (photo), avec Catherine Frot et Jean-Baptiste Durand – le réalisateur du césarisé "Chien de la casse". Comme de coutume, le public sera invité à décerner son prix parmi ces films «d’esprit grolandais», et un jury constitué d’étudiants de l’Ensav attribuera le sien, sans oublier le fameux Prix Michael Kael, ainsi qu’un nouveau prix remis par des jeunes gens. 

Comme chaque année, projections de courts et longs inédits, documentaires, concerts, spectacles, expositions, rencontres littéraires, débats, etc. sont au menu du Fifigrot. Côté ciné, des avant-premières, des raretés et pépites décalées ou à l’humour déjanté seront bien au rendez-vous, en particulier "Veni Vidi Vici", film de Daniel Hoesl et Julia Niemann, projeté en ouverture des festivités, qui relate la vie quotidienne d’une famille autrichienne d’ultra riches. Des ouvrages impertinents concourent également pour le Gro Prix de littérature grolandaise, décerné par un jury de dix personnalités et professionnels, parmi lesquels on citera Jean-Marie Laclavetine, Benoît Delépine, Noël Godin, Jean-Pierre Bouyxou, Patrick Raynal, etc.). 

Parmi les invités, on attend le dessinateur et illustrateur Laurent Melki à l'ABC, à l'occasion de l'exposition d'une sélection de jaquettes vidéo imaginées par ce génie du genre, des classiques du fantastique aux séries B les plus improbables. L’actrice Laetitia Dosch présentera son premier film, "le Procès du chien", avec François Damiens, Pierre Deladonchamps, Anne Dorval, Bouli Lanners. Ovidie montrera son documentaire "J’ai tiré sur Andy Warhol", portrait de l’Américaine Valerie Solanas, qui décrypte la personnalité de celle qui a tenté de tuer le pape du pop art. Outre les traditionnelles sections Gro l'Art, Gro Zical, Midnight Movie, Joyaux Grolandais ou encore Made in Ici, on annonce cette année des sélections ayant pour thèmes «Subversion carnavalesque», «Intelligence artificielle vs Connerie naturelle», «For your eyes only», «100% grolandais», etc. 

On retrouvera la sélection Ciné Bistrot, en partenariat avec le collectif Bar Bars, qui exhibera cinq programmations de courts métrages dans les bistrots de la ville. Installé de nouveau dans l’enceinte du Port Viguerie, le Gro Village accueillera au bord de la Garonne diverses animations grolandaises. Clou de cette semaine votive, le samedi après-midi, une grande parade «Crad’narvalesque» traversera la ville, au départ de la place Saint-Pierre. Viendez au Groland !

Jérôme Gac
"Miséricorde" © Les Films du Losange
 

Fifigrot, du 16 au 22 septembre, à Toulouse.

 

La Cinémathèque de Toulouse sort de ses murs

La vingtième édition du «Cinéma en plein air» a débuté dans la cour de la Cinémathèque de Toulouse, avant la fermeture de la salle de la rue du Taur pour travaux.

Dès la rentrée, au terme de la vingtième édition du «Cinéma en plein air», la Cinémathèque de Toulouse fermera ses portes pour permettre la réalisation de travaux de réaménagement et d’extension des espaces. Après un record de fréquentation l’été dernier, avec un total de 15 000 entrées comptabilisées en juillet et en août 2023, le «Cinéma en plein air» s’étale cette année sur six soirs par semaine, et non plus cinq comme c’était le cas habituellement. De "la Nuit du chasseur" (1955) de Charles Laughton (1955) à "Chien de la casse" (2023) de Jean-Baptiste Durand, en passant par "les Dents de la mer" (1974) de Steven Spielberg et "Volver" (2006) de Pedro Almodóvar, cette programmation estivale survole soixante-dix ans de cinéma en une quarantaine de films. En cas de mauvais temps, les projections prévues dans la cour, en plein air, n’auront plus lieu dans la salle à l’heure prévue, mais seront annulées – les billets restent échangeables ou remboursables.

Outre le bâtiment de la rue du Taur dédié à la diffusion du patrimoine cinématographique, la Cinémathèque de Toulouse dispose d’un Centre de conservation et de recherche situé à Balma. Afin d’adapter ces deux sites aux missions de diffusion et de conservation de la Cinémathèque de Toulouse, les quatre tutelles de l’association (Centre national du Cinéma, Ville de Toulouse, Département de la Haute-Garonne, Région Occitanie) ont trouvé un accord permettant le financement d’importants travaux qui débuteront cet automne. Les travaux d’extension concernent le Centre de conservation et de recherche situé à Balma, alors que les espaces situés rue du Taur, qui ont accueilli 90 000 spectateurs au cours de l’année 2023, seront adaptés à la hausse de la fréquentation et à la diversification des publics.

Fondée en 1964, la Cinémathèque de Toulouse est installée depuis 1997 au 69 de la rue du Taur, dans l’enceinte de l’ancien collège catholique de l'Esquile, datant du XVIe. Mais ses activités se sont beaucoup développées ces dernières années, en particulier toutes les actions en direction des publics jeunes et des publics scolaires. La Ville de Toulouse (maître d’ouvrage) et Virginie Lugol, architecte retenue pour le projet, se sont adaptées aux contraintes du bâtiment, inscrit aux Monuments historiques. Le porche sera restauré, la cour sera mise en lumière et une enseigne lumineuse sera fixée sur la façade du bâtiment. Une nouvelle salle de 99 places verra le jour au premier étage, dans l’ancienne bibliothèque qui sera installée au rez-de-chaussée, à l’emplacement actuel des bureaux administratifs. Ces derniers seront déplacés à l’entrée de la cour, au niveau du porche, dans les bureaux aujourd’hui occupés par des services de la Mairie de Toulouse.

Lors de la réouverture du lieu, prévue à la fin du premier trimestre 2026, la Cinémathèque de Toulouse disposera donc de trois salles de cinéma, les deux salles déjà opérationnelles pouvant accueillir 196 et 39 places. Une part importante du budget étant consacrée aux travaux d’isolation du bâtiment, la petite salle ne sera pas modifiée pour le moment. L’accueil du public et l’espace d’exposition, qui cohabitent dans le hall, seront optimisés: la convivialité du lieu sera renforcée, avec la création d’espaces d’accueil permettant aux spectateurs d’échanger entre deux séances ; les documents exposés – issus des collections de la Cinémathèque de Toulouse – bénéficieront d’une mise en valeur appropriée, avec un éclairage entièrement repensé, et l’installation de rails pour augmenter la surface d’exposition. L’espace bar et l’arrière-cour seront réaménagés et ouverts au public, en journée et en soirée.

Pendant le chantier, les séances de la Cinémathèque de Toulouse se poursuivent hors les murs: au Pathé Wilson, du mardi au jeudi à 19h30 ; aux Abattoirs, le vendredi à 18h30, le samedi et le dimanche à 14 heures et 16 heures, ainsi qu’une séance par mois le jeudi à 18h30. Une programmation a été conçue pour chaque lieu. Le concept de «galaxie» sera décliné au Pathé Wilson, à partir de trois films d’un ou d’une cinéaste majeur de l’histoire du cinéma: pour chaque titre, des connexions, évidentes ou non, seront opérées avec d’autres films. La première «galaxie» sera consacrée aux chefs-d’œuvre de Stanley Kubrick "2001, l’Odyssée de l’espace", "Orange mécanique" et "Docteur Folamour". Parmi les films «satellites » à "2001…", seront projetés "Interstellar, "Solaris" (antithèse de "2001…"), "Irréversible" (Gaspar Noé étant obsédé par Stanley Kubrick).

Des cycles et des week-ends thématiques seront proposés à l’auditorium du musée des Abattoirs. La saison débutera avec le cycle Yoshimitsu Morita que la Cinémathèque de Toulouse n’avait pas pu, pour des raisons techniques, présenter dans son intégralité au printemps dernier. Également à l’affiche cet automne, une sélection de films qui ont une place à part dans l’histoire du cinéma seront réunis au sein du cycle «Films à (p)art». Une fois par mois, un film faisant écho à l’exposition en cours au musée sera projeté dans le cadre du cycle de programmation «Les Jeudis des Abattoirs». Ainsi, en lien avec l’exposition «Ouvrir les yeux - Les collections photographiques des Abattoirs et de la galerie Le Château d’Eau», la Cinémathèque a choisi trois films: "Blow Up" de Michelangelo Antonioni, projeté le 17 octobre, date de la première séance aux Abattoirs, "Toute la beauté et le sang versé" de Laura Poitras, le 14 novembre, et "Alice dans les villes" de Wim Wenders, le 12 décembre. 

Les séances destinées au jeune public seront accueillies aux Abattoirs, et le festival La Cinémathèque Junior en fête ! se tiendra dans les murs du Centre culturel des Mazades. Enfin, la troisième édition du festival Synchro se déroulera cet automne, dans différentes salles partenaires de la Cinémathèque de Toulouse, organisatrice de cet événement dédié à l’accompagnement musical de films muets. Les tarifs habituels de la Cinémathèque de Toulouse seront conservés au Pathé Wilson et aux Abattoirs, où un accueil spécifique sera assuré pour la billetterie.

Jérôme Gac
 

Cinéma en plein air, du mardi au dimanche, jusqu’au 24 août, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

«Galaxie Kubrick» ("2001, l’Odyssée de l’espace" ; "Orange mécanique" ; "Docteur Folamour"), du 15 octobre au 19 décembre, au Pathé Wilson, 3, place du Président-Wilson, Toulouse.

Yoshimitsu Morita et «Films à (p)art», du 18 octobre au 15 décembre, au musée des Abattoirs, 76, allées Charles-de-Fitte, Toulouse.

Festival Synchro, du 25 novembre au 1er décembre.

 

«Le cinéma “bigger than life”»

 

 

 

 

 

 

 

Une rétrospective des films d’Alain Guiraudie est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse, à l’occasion de la deuxième édition du Nouveau Printemps, dont il est l’artiste associé.

Alors que vient de paraître son troisième roman, "Pour les siècles des siècles" (P.O.L), Alain Guiraudie est invité à participer à la direction artistique de la deuxième édition du Nouveau Printemps, festival de création contemporaine, et ses films sont présentés à la Cinémathèque de Toulouse, dans le cadre d’une rétrospective. Alain Guiraudie a grandi dans une famille d'agriculteurs aveyronnais, avant de réaliser en 1990 un premier court métrage, "Les héros sont immortels", puis "Tout droit jusqu'au matin". Dans son court métrage suivant, "La Force des choses" (1997), il situe le récit en pleine forêt, dans une contrée imaginaire. C’est aussi le cas de son moyen métrage "Du Soleil pour les gueux" (1999), tourné avec peu de moyens dans le Larzac, où un bandit en fuite croise la route d’une jeune fille venue de la ville et d’un berger à la recherche de ses bêtes. 

Constituant les fondations de son cinéma, "Du Soleil pour les gueux" est encore aujourd’hui son film préféré parmi ceux qu’il a réalisés. Il expliquait en 2008: «Ma tentative de réunir quatre couillons entre le ciel et la terre pour les laisser se promener devait mener quelque part. Elle trouve son aboutissement lorsque la jeune fille, qui constitue le point de départ du récit, réussit à coucher avec le berger. Cette image est fondamentale pour moi car elle crée des possibles et ouvre des horizons au propre comme au figuré. Mes films illustrent sans doute l’envie, commune à de nombreux cinéastes, de recréer un monde qui s’accorde à mes désirs. Mais refaire le monde est une vraie niaiserie, on ne fait jamais que reproduire un peu de l’expérience collective. Je préfère tenter de le refaçonner, de le réorganiser afin d’en offrir une nouvelle vision. Le cinéma doit rester “bigger than life”!»(1)

Alain Guiraudie poursuivait alors: «Mon cinéma commence là où le social et le politique ne me renvoient que des impasses. Mes premières désillusions ont été le moteur de mes premiers films. J’avais comme angle d’attaque mon désir de parler du monde actuel mais la simple dénonciation des injustices ne me satisfaisait pas et me paraissait un peu vaine. Il me semblait important de ne pas s’arrêter là et de reformuler autrement les questions posées par ces inégalités dans le cadre d’une quête esthétique. Le grand mouvement social de 1995 a été pour moi déclencheur car il m’a permis de m’interroger sur les résultats de notre lutte. À cette époque, j’ai quitté le Parti communiste et j’ai réalisé dans la foulée "Du soleil pour les gueux". Dans la mesure où j’ai réussi à embrasser et à réinventer tout un questionnement qui mêle le local au mondial, c’est sans doute mon film le plus politique et le plus politiquement abouti. J’ai toujours éprouvé des difficultés à parler directement de Millau ou de Rodez. M’ancrer complètement dans un contexte géographique précis me semblait réduire mon petit monde à du régionalisme pittoresque. La fusion de mes préoccupations intimes et de problématiques universelles a donc été pour moi une étape importante qui m’a permis de dégager le cœur de mon projet cinématographique: le mélange d’éléments très triviaux et prosaïques comme la retraite, les 39 heures, avec un univers de légende et de mythe peuplé de bergers d’Ounayes, de guerriers d’attente et de recherche, de bandits d’escapade…»(1).

Son second moyen métrage, "Ce vieux rêve qui bouge" (2000), reçoit le Prix Jean-Vigo. Il y filme des ouvriers encore au travail dans une usine sur le point de fermer. Le cinéaste affirme: «Je tente d’interroger les luttes sociales à travers le mixage de mes angoisses d’homme adulte et de mes rêves d’enfant. Un film comme "Ce vieux rêve qui bouge" s’inscrit dans la continuité des luttes contre la disparition des usines et le maintien de leur activité sur place mais cherche à dépasser l’écueil politique et syndical. Je voulais regarder ce qu’il était possible de replacer entre les hommes, une fois ces combats finis. L’enjeu était de retrouver une tendresse, de réinventer de nouvelles solidarités et de la chaleur humaine au sein des usines. Mon film se positionne contre certaines idées reçues, selon lesquelles un ouvrier est anéanti lorsqu’il perd son travail. Nos parents n’imaginaient pas la vie sans bosser, au contraire de nous qui n’avions rien contre rester quelque temps au chômage. J’en suis donc venu à introduire du désir pour répondre à cette question: que fait-on quand tout est fini ? Le travail est une aliénation mais il crée aussi du lien social et l’homme y trouve son utilité dans le monde. La force de mes personnages, c’est de replacer du désir derrière tout ça. C’est ma manière de m’approprier le slogan du Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire, groupe d’activistes des années 1970: “Prolétaires de tous les pays, caressez-vous”.»(1)

Son premier long métrage, "Pas de repos pour les braves" (2003), met en scène plusieurs personnages évoluant dans un Sud-Ouest rural, au rythme d’un scénario aux accents fantastiques. Puis, "Voici venu le temps" (2005) revisite le cinéma de genre sur fond de lutte des classes, où bandits et guerriers s’opposent dans un pays divisé. Alain Guiraudie revenait plus tard en ces termes sur cette expérience: «Sur mon deuxième long métrage, j’ai compris que le cinéma d’auteur (production, distribution, décideurs) était demandeur de choses nouvelles mais pour vite les normaliser. Ce qu’on pourrait appeler le syndrome centriste... On prend des projets très personnels, “atypiques” comme on aime tant à dire, et puis on les adoucit, histoire que ça plaise au plus grand nombre. Et moi aussi je me suis laissé avoir par cette idée d’ouverture et d’élargissement à un plus large public. Du coup, "Voici venu le temps" est le film que j’ai le plus travaillé dans le consensus... En pensant à un public... Il est beaucoup plus classique dans sa mise en scène, complètement axé sur les comédiens, le texte, le récit, très peu contemplatif. Même chose pour le montage... On a pas mal viré tout ce qui dépassait. C’est un film fait le cul entre deux chaises. Et résultat des courses: c’est mon film qui a le moins bien marché. Non pas que les précédents aient explosé le box-office, mais, là, ça ne s’est vraiment pas bien passé (peu de sélections en festivals, mauvaise sortie un 13 juillet, aucune vente à l’étranger). Du coup, aujourd’hui je me suis beaucoup détendu par rapport à l’industrie... Je me dis qu’il n’y a aucune issue dans le consensus.»(2)

Avec "le Roi de l'évasion" (2008), le cinéaste explore son rapport à «la crise de la quarantaine», à travers les questionnements d’un personnage homosexuel qui vit une histoire d’amour avec une jeune fille. Alain Guiraudie assure: «C’est un film contre ce monde normalisateur dans lequel on vit, où chacun est sommé de trouver sa place assez rapidement et d’y rester. Tout un mode de vie petit-bourgeois et prétendument souhaitable est devenu le modèle majoritaire avec la consommation, le couple avec deux enfants, la maison, si possible avec la piscine, si possible loin des voisins… J’ai pas mal filmé la campagne. J’aurais pu charger la mule avec les panneaux “propriété privée” ou “cueillette de champignons interdite”!»(3).

 Dans "L'inconnu du lac" (2013), thriller gay qui rencontre un succès public, il abandonne les descriptions de mondes fantaisistes au profit de la mise en scène réaliste du rituel de la drague entre hommes dans un bois bordant une plage. Il déclare alors: «Il est crucial pour moi de camper ces personnages socialement. Le truc auquel je suis le plus attaché, au fond, au cinéma, c'est de mêler le quotidien à l'extraordinaire»(4). Présenté en compétition au Festival de Cannes, en 2016, "Rester vertical" révèle Damien Bonnard dans le rôle principal, un scénariste en panne d’inspiration qui traverse la France rurale en multipliant les rencontres, souvent sexuelles. 

La rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse, couplée à une carte blanche de sept films choisis par Guiraudie, s’arrête sur son dernier film sorti dans les salles: "Viens, je t’emmène". Cette comédie politico-urbaine décrit le quotidien d’un trentenaire tentant de sortir de sa solitude, alors qu’un attentat plonge la ville dans une paranoïa surréaliste qui exacerbe les plaies de l’époque (racisme, islamophobie, etc.)... Il faudra attendre l’automne pour découvrir son nouveau film, "Miséricorde", avec Catherine Frot, qui vient d’être présenté en sélection officielle au Festival de Cannes.

Jérôme Gac
"L'Inconnu du lac" © Les Films du Losange

(1) L’Humanité (07/08/2008)
(2) L’Humanité (25/05/2007)
(3) L’Humanité (17/07/2009)
(4) Libération (12/06/2013)

Jusqu’au 30 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Carpenter, prince du fantastique

À la Cinémathèque de Toulouse, le cycle «Hawks / Carpenter» met à l’affiche douze films de John Carpenter.

En vingt-quatre films, la Cinémathèque de Toulouse s’attache à mesurer l’influence du cinéma de Howard Hawks sur la filmographie de John Carpenter – dont douze films sont présentés. Classique par excellence, le cinéma de Hawks a ses héritiers, comme le constate Jean-François Rauger: «Hawks reste présent, en filigrane ou ouvertement, dans l’épure chorégraphique affirmée chez certains de ses disciples (John Carpenter), dans une manière d’envisager la violence et ses conséquences (George A. Romero), dans la monstration de purs comportements déconnectés de tout commentaire psychologique (William Friedkin).»(1)

Il y a une dizaine d’années, John Carpenter constatait: «J’ai toujours été très fan de Howard Hawks, dont les films me parlent plus que ceux de John Ford, s’il faut les comparer. Je pense aussi que c’est un cinéaste plus moderne, et beaucoup plus américain. Ford restait chevillé à ses racines irlandaises, il filmait du point de vue de l’immigré. Non pas qu’il y ait quoi que ce soit de mal à cela, nous sommes tous des immigrés dans ce pays, mais c’est une figure à laquelle je m’identifie moins.»(2)

Fils d’un professeur de musique, John Carpenter étudia le cinéma à l’Université de Californie du Sud, où il mit en scène en 1974 son premier long-métrage, "Dark Star", un film de science-fiction. Le cinéaste précise: «L'humour noir de "Docteur Folamour" a été une influence directe pour mon premier long métrage. J'aime beaucoup certains films de Stanley Kubrick: celui-ci, mais aussi "l'Ultime Razzia" ou "Full Metal Jacket". Il y a une vraie efficacité dans ceux-là, que je ne retrouve pas dans ses œuvres plus tardives.»(2)

De films en films, empreints de noirceur, voire de nihilisme, le genre fantastique est chez Carpenter l’instrument d'une critique acerbe de la société. Le cinéaste se nourrit de cinéma américain classique, et notamment des films de Hawks: en 1978, il signe "Assaut" (photo), remake de "Rio Bravo", où quelques personnes luttent toute une nuit dans un commissariat contre des assaillants innombrables et invisibles. En 1982, il réalise "The Thing", adaptation d'une nouvelle de J.W. Campbell déjà filmée en 1951 par Howard Hawks et Christian Nyby. John Carpenter confesse à propos de l’adaptation de Hawks et Christian Nyby: «Ce film de science-fiction fondateur était à la fois très précurseur, et très de son temps, en ce qu'il était profondément ancré dans la guerre froide. Forcément, ma version est le produit d'une autre époque. On y voit beaucoup plus frontalement la créature que dans l'original, et s'ajoute l'idée du mimétisme biologique.»(2)

En 1978, Carpenter se lance avec succès dans le genre horrifique avec "Halloween, la nuit des masques", où le tueur est absent de l'écran, alors que la caméra épouse son propre regard. Film phare, il contient les germes des œuvres à venir du cinéaste: utilisation du travelling, prédilection pour le resserrement entre le temps et l'espace, héros cynique et pragmatique, homme sans avenir. John Carpenter produit "Halloween II" et "Halloween III", mais en laisse la réalisation à d'autres réalisateurs. Dans la foulée, "The Fog" remporte en 1981 le Prix de la critique au Festival d'Avoriaz et Hollywood lui ouvre ses portes. Compositeur de la musique de la plupart de ses œuvres, le cinéaste explore toutes les facettes du fantastique et de l’horreur: film dystopique avec "New York 1997" (1981), où il dirige Kurt Russel, son acteur fétiche ; adaptation de Stephen King avec "Christine" (1983) ; science-fiction humaniste avec "Starman" (1984), un road movie romantique ; hommage à H.P. Lovecraft avec "l’Antre de la folie" (1994), etc.

Après l’échec commercial des "Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin", il poursuit sa carrière de réalisateur avec des budgets plus modestes, comme "Prince des Ténèbres" (1987) et "Invasion Los Angeles" (1988). «"Invasion Los Angeles" est mon "Raisins de la colère", ma fiction sociale du point de vue de la classe pauvre et laborieuse»(2), avoue Carpenter. "Les Aventures de l’Homme invisible" (1992) et "le Village des Damnés" ont bénéficié d’un budget plus conséquent. Regagnant la faveur des studios, il tourne en 1996 "Los Angeles 2013", avec un budget colossal. Deux ans plus tard, il signe "Vampires", un western moderne avec James Woods, puis renoue en 2001 avec l’univers futuriste en réalisant "Ghosts of Mars". "The Ward: L'Hôpital de la terreur" est son dernier long métrage.

Jérôme Gac
 

(1) «Un art stoïcien» (cinematheque.fr, 2007)
(2) Libération (27/11/2013)

«Hawks / Carpenter», jusqu'au 30 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

L'artisan

 

 

 

 

 

 

 

À la Cinémathèque de Toulouse, le cycle «Hawks / Carpenter» met à l’affiche douze films de Howard Hawks.

En vingt-quatre films, la Cinémathèque de Toulouse s’attache à saisir l’influence du cinéma de Howard Hawks – dont douze films sont présentés – sur la filmographie de John Carpenter. «Qui n’aime pas Hawks ne comprendra jamais rien au cinéma», écrivait Éric Rohmer en 1978, peu de temps après la mort du cinéaste. Dans les Cahiers du Cinéma, Jacques Rivette l’avait qualifié en 1953 de «génie», faisant ainsi de lui un auteur au même titre qu’Alfred Hitchcock.

Accessoiriste au temps du muet, Howard Hawks devient vite producteur à Hollywood, et réalisateur avant l’arrivée du parlant. Ses films muets révèlent déjà les thèmes majeurs et récurrents de sa filmographie à venir: prépondérance des amitiés viriles ; communauté d’hommes repliée sur elle-même et menacée par l’intrusion de l’autre sexe ; portraits de femmes indépendantes, insoumises aux hommes et à leurs désirs. 

Il signe un premier chef-d’œuvre en 1930: "Scarface". Le critique Jacques Siclier notait à ce sujet dans Le Monde, en 2002: «S’il n’y avait pas eu, à la fin des années 1920, "les Nuits de Chicago", "la Rafle" et "Thunderbolt", de Josef von Sternberg, on pourrait dire que Howard Hawks a inventé le film de gangsters au début du parlant. Ces films-là ont été, peu à peu, oubliés, même de la télévision. On rend donc à Hawks ce qui lui appartient: "Scarface", générateur et classique incontesté d’un genre cinématographique». Philippe Garnier signale que «"Scarface", un film conçu avec Howard Hughes comme un camouflet à la censure et aux patrons de studios qui voulaient les empêcher de le faire, contient des scènes d’une vigueur et d’une jeunesse encore choquante aujourd’hui, peu importent les conventions du genre.»(1)

Au fil des ans, Hawks enchaîne les succès et demeure donc libre de passer d’un studio à l’autre. Il laisse à chaque genre sa marque indélébile: "Les Chemins de la gloire" (1936) pour le film de guerre ; "L’Impossible Monsieur Bébé" (1938), "la Dame du vendredi" (1940), "Allez coucher ailleurs" (1948), "Chérie, je me sens rajeunir" (1952), "le Sport favori de l’homme" (1962) pour la comédie ; "La Rivière rouge" (1949), "la Captive aux yeux clairs" (1952), "Rio Bravo" (1958) pour le western ; "Le Grand Sommeil" (1946) pour le film noir ; "La Chose d’un autre monde" (1951) pour la science-fiction ; "Les Hommes préfèrent les blondes" (1953) pour la comédie musicale. Passionné de mécanique, il réalise plusieurs films sportifs et d’aventures, tels "Brumes" (1936) et "Seuls les anges ont des ailes" (1939) dans le milieu de l’aviation, ou "La foule hurle" (1932) et "Ligne rouge 7000" (1965) dans celui de la course automobile.

Philippe Garnier souligne: «Seules comptaient pour lui les histoires de groupes. Si, dans ses drames, la femme devait se mettre au niveau de l’homme, dans ses comédies, Hawks renversait l’équation. Et contrairement à ce qu’on a souvent écrit, la femme dans ses comédies n’est pas tant dominatrice que révélatrice: c’est en essuyant les assauts plus moqueurs que castrateurs de Hepburn ("L’Impossible Monsieur Bébé"), d’Ann Sheridan ("Allez coucher ailleurs"), ou de Paula Prentiss ("Le Sport favori de l’homme") que l’homme apprend à se connaître, à découvrir sa nature, et ses vrais désirs.»(2)

Howard Hawks ne s’intéressa jamais au mélodrame, si allergique qu’il était à la psychologie des personnages et à toute flamboyance de style. Il se définissait comme un artisan. Son cinéma est une affaire d’hommes qui agissent — à l’exception des "Hommes préfèrent les blondes", dont les héroïnes sont deux femmes. Effacée, la mise en scène épouse l’action jusqu’à se fondre dans le mouvement des personnages. Discrète mais aux aguets, sa caméra est capable d’accélérations vertigineuses lorsque la situation s’emballe.

Classique par excellence, le cinéma de Hawks a ses héritiers. Comme le constate Jean-François Rauger, «Hawks reste présent, en filigrane ou ouvertement, dans l’épure chorégraphique affirmée chez certains de ses disciples (John Carpenter), dans une manière d’envisager la violence et ses conséquences (George A. Romero), dans la monstration de purs comportements déconnectés de tout commentaire psychologique (William Friedkin).»(2)

Jérôme Gac
photo: "Rio Bravo"
 

(1) festival-larochelle.org (2014)
(2) «Un art stoïcien» (cinematheque.fr, 2007)
 

«Hawks / Carpenter», du 14 mai au 30 juin, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

Au cœur du désepoir

Une rétrospective des films de Julien Duvivier est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.

«Si être un auteur de films, c'est exprimer sa personnalité et les thématiques qui le préoccupent à travers sa mise en scène, l'organisation des moyens mis à sa disposition, Julien Duvivier est un auteur de films»(1), écrit Hubert Niogret dans l’ouvrage qu’il a consacré au cinéaste, dont la carrière compte près de soixante-dix films – soit en tant que scénariste, soit en tant que réalisateur, souvent les deux. La Cinémathèque de Toulouse présente une rétrospective de vingt-deux films, parmi ceux qu’il a réalisés, lui qui «n'a été longtemps considéré que comme un artisan», rappelle Hubert Niogret. L’auteur ajoute: «André Bazin lui-même ne le tenait pas en grande considération, même s'il prenait en compte sa domination». 

D’abord comédien de théâtre, Julien Duvivier a intégré la société Gaumont, où il est devenu assistant de nombreux réalisateurs (Louis Feuillade, André Antoine, Marcel L'Herbier). Après la Grande Guerre, il a écrit et réalisé son premier long métrage, "Haceldama" (1919), et a tourné une vingtaine de films muets, dont une série de mélodrames catholiques: "Credo ou la Tragédie de Lourdes" (1924), "l'Abbé Constantin" (1925), "l'Agonie de Jérusalem" (1926), "la Vie miraculeuse de Thérèse Martin" (1929). Il s’est également lancé dans plusieurs adaptations: "Les Roquevillard" (1922), d'après Henry Bordeaux, "Poil de Carotte" (1925), d'après Jules Renard, "Au bonheur des dames" (1929), d'après Émile Zola. 

Avec l’arrivée du parlant, Duvivier déploie toute l’étendue de ses talents de directeur d’acteur et affirme l’originalité de son style au service d’une vision du désespoir. Dès l'automne 1930, alors que la plupart des cinéastes français se lancent dans le théâtre filmé, il adapte un roman d'Irène Nemirowsky, "David Golder" (1930), dans lequel il insère de nombreux plans tournés en extérieur, en particulier à Biarritz et sur la côte Basque. C’est aussi le premier rôle parlant de Harry Baur, qu’il dirige ensuite dans sa deuxième version de "Poil de Carotte", puis sous les traits de Maigret dans "la Tête d'un homme" (1932), et dans le film à sketches "Carnet de bal" (1937) qui récolte un succès international. 

Jean Gabin et Madeleine Renaud sont les têtes d’affiche de son adaptation de "Maria Chapdelaine" (1934), d’après Louis Hémon, puis il retrouve Gabin incarnant Ponce Pilate dans "Golgotha" (1935), film retraçant la Passion du Christ, avec Edwige Feuillère. Gabin devient une star grâce à ses rôles dans "la Bandera" (1935) et "la belle équipe" (1936), deux films qui propulsent Duvivier au rang des grands réalisateurs français de l’époque – aux côtés de Jean Renoir, René Clair, Jacques Feyder ou Marcel Carné. «Julien Duvivier fait partie d’une génération de cinéastes pour qui le studio est le lieu par excellence où se fabrique le cinéma, génération qui s’est développée dans un contexte économique de l'industrie du cinéma français, où les studios étaient nombreux, bien équipés, employant des personnels à l'année, dans toutes les branches de métier», relate Hubert Niogret.

Pourtant, Noël Herpe constate: «De tous les maîtres du “réalisme poétique”, Julien Duvivier est le seul qui n’ait jamais été reconnu comme un auteur à part entière. Ostracisme à la fois injuste et explicable: ses films ne relèvent pas de la création d’une mythologie (comme ceux de René Clair ou de Marcel Carné), ni d’une critique sociale en mouvement (comme ceux de Jean Renoir)… Leur registre est plutôt celui de l’exorcisme, d’un exorcisme collectif où se délivreraient, à égale distance de la sublimation et de l’analyse, toutes les passions d’une époque. Comme Renoir, Duvivier est le cinéaste du groupe, il épouse pleinement ce courant de masse qui ramène le cinéma français, dès la fin des années 1920, sur le terrain du social. Mais là où l’auteur de "Toni" (1935) se modèle sur les contradictions de l’humanité, celui de "La Bandera" s’inscrit résolument contre le groupe, dans le postulat rousseauiste d’une nature dégradée par les compromissions sociales. Avec une efficacité perverse, Duvivier joue sur les deux tableaux: d’un côté, il cultive la fiction d’une communauté reconstituée plus crûment que nature (le village de "Poil de Carotte", l’équipée de légionnaires de "la Bandera", la bande de copains de "la Belle équipe") ; de l’autre, il met à l’œuvre un processus sadique de démystification, par quoi l’individu se retrouve la victime de la collectivité censée le protéger…»(2)

Noël Herpe précise: «Si ses protagonistes sont des boucs émissaires, ce n’est pas d’une fatalité abstraite comme chez Carné, mais d’une malveillance quotidienne, diffuse, dispersée au gré des regards d’autrui. Toujours, leur intégrité première est niée par une société qui leur impose une identité factice: c’est déjà le drame de "Poil de Carotte", privé de son nom même et réduit à une caricature d’enfant martyr ; et cette angoisse de la dépossession de soi-même ira s’accentuant, à mesure que le contexte politique s’assombrit: elle trouve sa figure emblématique en la personne du Gabin de "la Bandera" et de "Pépé le Moko" (1937), exilé d’un Paris perdu, condamné à errer dans un labyrinthe où chaque espoir recèle une menace, où chaque visage peut être celui d’un traître.»(2)

Noël Herpe poursuit: «Chez le Duvivier de l’entre-deux-guerres, cette peur de l’autre se nourrit d’un désespoir historique grandissant: l’illustration la plus cruelle et la plus paradoxale en est "la Belle équipe" (photo), qui sous prétexte d’épouser la dynamique du Front Populaire, en dégage d’autant mieux les germes de mort. Là où une communauté veut se réunir, le cinéaste ne cesse de désamorcer cet idéal; d’abord discrètement, puis par des coups de théâtre de plus en plus violents. La guinguette construite par les ouvriers n’apparaît bientôt que comme une arche de Noé menacée par le déluge – et surtout par la femme, incarnation privilégiée de la duplicité (même si, comme on sait, le producteur assura le succès du film par la greffe d’un épilogue positif). Duvivier a beau accompagner tous les mirages de son temps, ce n’est jamais que pour les conjuguer à un passé sans retour.»(2)

Avec "Pépé le Moko", Duvivier offre à Gabin un nouveau rôle de figure populaire et romantique au destin tragique, avant de s’exiler aux Etats-Unis, où il adapte le film sous le titre "The Imposter" (L'imposteur), toujours avec Gabin. De retour en Europe, il met en scène "Anna Karénine" (1948) en Angleterre, avec Vivien Leigh. Signant des productions grand public ("Le petit monde de don Camillo" en 1952, "Le retour de don Camillo" en 1953), et des films plus personnels, il s’attache à mener «une réflexion sur la fiction, à travers de purs exercices de style comme "la Fête à Henriette" (1952)»(2), note Noël Herpe. Coécrit avec Henri Jeanson, "la Fête à Henriette" exhibe les versions alternatives d’un même événement par deux scénaristes aux inspirations divergentes. Noël Herpe signale également «deux chefs-d’œuvre de réalisme plus du tout poétique: ce sera "Panique" (1947), nouvelle mise à mort de l’individu par la communauté ; ce sera "Voici le temps des assassins" (1956), constat ultime d’une paranoïa face aux femmes et aux générations montantes, “crépuscule des vieux” du naturalisme.»(2)

À la fin de sa vie, il enchaîne les tournages, avec plus ou moins de succès: adaptations littéraires ("Pot-Bouille" en 1957, "la Femme et le Pantin" en 1958, "Marie-Octobre" en 1959, "la Grande Vie" et "Boulevard" en 1960), ou films policiers ("la Chambre ardente" en 1962, "Chair de poule" en 1963, "Diaboliquement vôtre" en 1967).

Jérôme Gac

(1) "Julien Duvivier: 50 ans de cinéma" (Bazaar & C°, 2010)
(2) L’ADRC

Rétrospective, jusqu’au 11 mai, exposition, jusqu’au 2 juin, du mardi au dimanche, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.