David Lynch, trente ans de cinéma

  
À Lyon, la rétrospective des films de David Lynch à l'affiche de l'Institut Lumière, de "Eraserhead" à "Inland Empire", dessine «un passage entre deux mondes».

David Lynch fait une apparition sous les traits de John Ford dans le récit autobiographie de Steven Spielberg "The Fabelmans", sorti en 2023. Acteur à l'occasion, mais surtout cinéaste, peintre et dessinateur, ou encore photographe, musicien, designer sonore et créateur d'objets (chaise, cendrier, etc.), il a signé dix longs métrages entre 1977 et 2006 qui sont projetés à l'Institut Lumière, à Lyon. 

Cette rétrospective est l'occasion de s'immerger dans une filmographie qui orchestre «un passage entre deux mondes», car «les films de David Lynch expriment un voyage souvent imaginaire, parfois doublé d'un déplacement réel, vers un autre monde, celui des cauchemars, des rêves, vers un univers où la frontière entre le bien et le mal se dissout de telle sorte qu'il n'y a pas franchissement mais passage, glissement»(1), constate Hubert Niogret. C'est ainsi que le cinéaste avoua un jour au magazine Première: «La vie, pour moi, c'est des couches de réalité. Il y a beaucoup de choses qui se produisent sous la surface, à des niveaux différents. Il y a des particules subatomiques que nous ne voyons pas, mais qui sont là. Il y a des forces obscures qui agissent sur nous. Nous pouvons choisir de les ignorer, mais elles sont là. Elles sont parfois en nous. Nous en sommes les victimes.»(2) 

«Je suis originaire du Montana ; et c'est vraiment l'Amérique profonde !»(3), affirme David Lynch qui voit le jour en 1946, dans ce vaste État forestier du Nord-Ouest, frontalier du Canada, où sont en partie situées les Montagnes Rocheuses et que traversent les affluents du Missouri. David Lynch a dessiné et peint durant toute son enfance. Il se souvient: «Dans les villes où je vivais, il n'y avait aucun artiste professionnel, je pensais que ce métier n'existait pas. C'est alors que j'ai rencontré le père d'un ami, un vrai artiste peintre. Cette conversation a littéralement changé ma vie. J'y ai vu un signe plein d'espoir ; à cet instant, je suis devenu peintre. J'étais obsédé par ça, je voulais vivre une vie d'artiste, c'était pour moi une vie de rêve, et j'étais dedans à 100%.»(4)

En 1960, la découverte de l'œuvre du peintre britannique Francis Bacon constitue son premier choc esthétique. Après avoir étudié la peinture à l'école des beaux-arts de Boston, il s'inscrit à la Pennsylvania Academy of Fine Arts de Philadelphie, dès 1965. Il raconte: «Un jour, alors que j’étais en train de peindre un jardin de nuit, une toile essentiellement noire avec une forme verte sortant de l’obscurité, j’ai vu l’herbe qui se mettait à bouger, et j’ai commencé à entendre le vent. Je ne pouvais pas restituer ce frémissement sonore avec la peinture. C’est alors que je suis passé au cinéma». 

Il réalise quatre courts métrages entre 1967 et 1973 ("Six Figures getting sick", "The Alphabet", "The Grandmother", "The Amputee"), puis achève en 1976, après cinq ans de travail, son premier long-métrage, "Eraserhead". «Noir et atroce, définitif sur la condition humaine, un de ces films dont on ne revient pas»(5), écrit Michel Chion, à propos de cette œuvre cauchemardesque tournée en noir et blanc, à l'atmosphère oppressante, qui multiplie les éléments surréalistes: une femme dans un radiateur, un bébé difforme dont la tête ressemble à celle d'un agneau... À propos de son premier long métrage, David Lynch déclara seize ans plus tard: «C'est un film parfait. Je ne m'en lasse pas. C'est comme une toile d'Edward Hopper. Je ne me vante pas. Tout ce que j'ai fait après est imparfait. Tout est échec.»(2)

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier notent: «"Eraserhead", loin d'être une expérience d'avant-garde comme tant d'autres, est une œuvre profondément originale et personnelle qui ne ressemble strictement à rien d'autre. On l'a appelé, sans véritable hyperbole, le film le plus étrange jamais tourné. C'est aussi l'un des plus angoissants, des plus dérangeants. Cette suite d'images oniriques, et pourtant fermement enracinées dans le réel, nous interpelle, nous implique, nous confrontant à nos craintes, à nos terreurs les plus intimes – si intimes qu'elles restent souvent inconscientes. C'est un des rares films qui donnent vraiment au spectateur l'impression de vivre un cauchemar.»(6)

Dans l'ouvrage qu'il consacre au cinéaste, Michel Chion écrit: «Son style cinématographique affirme, à partir d'"Eraserhead", quelque chose d'archaïque, de raide, de frontal, proche du cinéma muet primitif, que l'auteur ne semble pas connaître, le cinéma des années dix, fraîchement éveillé au montage. Cinéaste littéral, Lynch rénove des formules archaïques comme le montage parallèle, ainsi que les “plans-pensées”, et il enchaîne souvent les images comme au temps du muet, avec la même liberté de montage.»(5) 

Le cinéaste constatera vingt ans plus tard: «"Eraserhead" est mon film le plus réaliste. Selon moi, la réalité n'est pas la surface visible des choses, c'est un sentiment. Je sais ce qu'on entend par réalité au sens commun, mais il y a l'apparence des choses et aussi plein de choses sous les apparences. Chacun a sa propre réalité, c'est une notion très subjective.»(7)

Impressionné par ce film devenu culte dès sa sortie new-yorkaise en 1977, Mel Brooks confie à David Lynch la mise en scène de "Elephant Man" (1980), d'après les mémoires de Frederick Treves, médecin qui recueillit Joseph Merrick, surnommé «Elephant Man» en raison de sa difformité physique. Interprétés par John Hurt et Anthony Hopkins, ces épisodes de la vie d'un homme traité comme un monstre de foire, puis pris en charge par un médecin londonien, bouleversent le public international. 

Michel Chion constate: «Dès la première image après les cartons du générique – deux yeux féminins qui nous atteignent en plein cœur – "Elephant Man" est un film de visages, jusque dans la matière de son suspense: c'est la tête de l'homme-éléphant que nous sommes impatients de découvrir, c'est dans ses yeux que nous sommes anxieux de lire quelque chose. (...) De par le sujet même, il y a dans le film beaucoup de “visages en réaction” – désemparés, excités, allumés, voire béats de fascination épatée – au spectacle de Merrick.»(5) 

Le producteur Dino De Laurentiis propose ensuite à David Lynch d'adapter et de réaliser à grands frais "Dune", best-seller de science-fiction de Franck Herbert. Michel Chion assure: «On sait l'importance dans ses films de la photo de famille, du cadre, du portrait (...). Or, "Dune", plus encore qu'"Elephant Man", est un film de portraits figés, qu'on ne cesse jamais d'interroger. Portraits quelque peu désuets et compassés, qu'on dirait non du futur, mais de grands-parents et d'arrière-grands-parents de l'ancien temps: les femmes ont des robes compliquées qui s'évasent ; les hommes sont sanglés dans des uniformes comme des ancêtres qui ont combattu dans des guerres de Sécession. La présence de petits chiens de cours, enfin, évoque quelques Vélasquez et quelques Ménines. Mais l'immobilité de ces portraits est impressionnante, notamment dans le voyage sur Arrakis, en sur-place.»(5)

Après l'échec financier de "Dune" (1984), Lynch signe "Blue Velvet" (1986), dont l'action est située dans une petite ville fictive, où un jeune étudiant est contraint de gérer la boutique de ses parents pendant la convalescence de son père. Le cinéaste poursuit ici sa collaboration avec Kyle MacLachlan, qui tenait le rôle principal dans "Dune", et installe pour la première fois ses personnages dans l'Amérique profonde, cadre de tous les films qu'il tournera jusqu'à la fin des années quatre-vingt-dix. 

Dans sa critique de "Blue Velvet" parue dans Télérama, Jean-Luc Douin relate: «Dans la quiétude apparente d'une ville, alors que les oiseaux gazouillent sous un ciel d'azur, que jonquilles et tulipes semblent garantes d'un bonheur idyllique, un jeune homme fait l'apprentissage du Mal. Il découvre dans un pré une oreille humaine grouillante de fourmis, épie une dangereuse chanteuse de cabaret. Son périple, à la fois baudelairien et hitchcockien, lui fait découvrir vices, et perversions. Un univers abominable, sordide, fascinant.»(8) Pour Michel Chion, "Blue Velvet" est «un film où la chair féminine, celle d'Isabella Rossellini, apparaît comme jamais peut-être un film aux USA ne l'a montrée, singulière, émouvante, individualisée, dénudée de cette invisible pellicule qui d'habitude y protège les corps les plus exposés.»(9) 

En 1990, les dessins et tableaux de David Lynch sont exposés au musée d'Art contemporain de Tokyo, et son cinquième long métrage, "Sailor et Lula" ("Wild at Heart"), remporte la Palme d'or à Cannes. Selon Hubert Niogret, «dans la juste continuation de l'admirable "Blue Velvet", David Lynch va très loin dans cette recherche du monde noir intérieur et pousse situations et personnages au-delà de la norme cinématographique traditionnelle, pour rejoindre la force de certains écrivains comme Jim Thompson»(1). Dans Télérama, Gérard Pangon évoque à propos de "Sailor et Lula" «un jeu sur l'espace, la forme et la couleur, destiné à provoquer des sensations fortes»(10), et Philippe Collin assure dans le magazine Elle que «Lynch fait de la direction de spectateurs comme Hitchcock n'a jamais eu la folie de le faire.»(11)

Inspiré du roman de Barry Gifford et réunissant Nicolas Cage, Laura Dern, Isabella Rossellini et Willem Defoe, «"Sailor et Lula" décrit la fuite éperdue de deux grands enfants, deux gamins qui refusent de grandir, en se réfugiant dans un univers peuplé de chansons démodées, de fétiches idiots (un collier de bonbon) et d'histoires enfantines ("Le Magicien d'Oz"): un couple qui serait une version teenager des "Amants de la nuit" de Nicholas Ray»(12), note Nicolas Saada dans les Cahiers du Cinéma. 

À propos de "Sailor et Lula", David Lynch explique: «En l'espace d'une journée, on peut faire l'expérience de beaucoup d'impressions différentes. Dans un film, on s'attache de préférence à un ou deux fils directeurs émotionnels. J'ai préféré me balader, passer d'une chose à l'autre. (...) Dans le film, tout est montré depuis le point de vue des personnages. Ce sont eux qui “dictent” l'atmosphère de leur univers, donc du film: tour à tour violent, fantastique ou drôle. Le changement de ton du film obéit à celui des personnages.»(12)

Le cinéaste retourne à Cannes deux ans plus tard pour y présenter "Twin Peaks: Fire Walk with Me", dont il cosigne la musique avec Angelo Badalamenti. Fraîchement accueilli par les critiques, le film dévoile les derniers jours de Laura Palmer, personnage retrouvée morte dès le premier épisode de "Twin Peaks" (1990), la série policière créée par David Lynch et Mark Frost pour la chaîne américaine ABC. 

Le cinéaste déclarait lors de la sortie du film dans les salles: «Ce sont les mêmes règles esthétiques que celles de la série. On a tourné au même endroit, dans le Nord, où le vent souffle, il y a une ambiance là-bas. De toute façon, la série a été tournée sur film et non sur vidéo. Quand nous avons tourné le pilote de la série, nous l'avons présenté aux producteurs, et ça a marché tout de suite. Les gens “mordaient” immédiatement. Il y avait quelque chose qui accrochait les spectateurs. Je pense que c'est Laura Palmer, son assassinat. Qui était-elle, que s'était-il passé ? Le mystère, en fait, dépasse la série télé, et même le film. Il y a des indices, dans le film, qui ne sont pas explorés. J'aime beaucoup cette idée: rien n'est clos. Il y a encore des choses qui peuvent subvenir.»(2)

Cinq plus tard, "Lost Highway" (photo) débarque sur les écrans. Tous les éléments de l'univers du cinéaste s'entrechoquent dans un film noir – coécrit avec le romancier Barry Gifford – où sexe rime avec mort et schizophrénie. Philippe Garnier écrit alors dans le quotidien Libération: «Lynch a fait table rase de ce qui ne servait déjà que d'accessoires dans ses films précédents: la conversation, les petits bruits de la vie quotidienne, la sociologie, jusqu'à l'histoire même, jusqu'aux personnages de l'histoire. Cette fois, il n'y a plus que des moments. Des moments de cinéma. (...) En fait, c'est simplement Lynch qui va aussi de l'avant dans son cinéma, qui dépasse tout ce qu'il n'a qu'exploré ou effleuré auparavant. En ne s'appuyant que sur les oripeaux du film noir (femmes fatales, gangsters et belles bagnoles, dont on se bat royalement l'œil), et en posant les jalons d'une fumeuse histoire de dédoublement de personnalité, il arrive à un degré tel d'abstraction qu'il atteint presque, sur un mode plus “chatoyant” et “commercial”, la radicalité d'"Eraserhead".»(13)

Refusant toujours de livrer les clefs qui permettraient de comprendre ses films, David Lynch assure dans le quotidien L'Humanité: «J'admets que sa forme se rapproche étroitement de l'expérience du rêve. L'histoire de "Lost Highway" avance comme une spirale qui se replie sur elle-même. Je ne cherche pas à tout expliquer dans le film car c'est mieux de laisser une fenêtre ouverte pour que le rêve continue.»(14) Il persiste dans les Cahiers du Cinéma: «Un mystère est ce qui se rapproche le plus du rêve. Le simple mot “mystère” est excitant. Les énigmes, les mystères sont merveilleux jusqu'à ce qu'on les résolve. Je crois donc qu'il faut respecter les mystères.»(15) 

Quelques années plus tard, il s'exprime à ce propos sur France Culture: «Nous, êtres humains, sommes comme des détectives: nous voulons savoir, connaître la vérité des choses, savoir pourquoi… Mais dans le même temps, les mots ont des limites. Si vous dites quelque chose dans le langage cinématographique, (…) après, les gens veulent que vous le disiez avec des mots ; c’est absurde ! À moins d’être poète, comment pouvez-vous dire ce qu’il y a dans un film avec des mots ? Le truc, c’est le cinéma, c’est le film, il ne faut pas en parler, pas répondre aux questions à son sujet: tout est dans le film!»(16)

David Lynch retrouve le Festival de Cannes en 1999 avec "The Straight Story", film initié et coécrit par sa compagne, la productrice Mary Sweeney. En rupture avec ses habituels récits monstrueux et énigmatiques, il relate ici une histoire simple et vraie qui s'est déroulée en 1994, celle d'un septuagénaire qui effectua sur une tondeuse à gazon plusieurs centaines de kilomètres, de l'Iowa jusqu'au Wisconsin, pour rendre visite à son frère malade. 

Mary Sweeney raconte: «On pouvait penser à première vue que cette histoire était très éloignée des préoccupations thématiques et esthétiques de David, mais moi, je cherchais depuis longtemps un projet qui réveille le David Lynch d'"Elephant Man", c'est-à-dire qui ramène à la surface le côté tendre, généreux, émotionnel de David. Derrière l'aspect bizarre de ses films, il y a toujours eu une grande puissance émotionnelle. L'histoire d'Alvin Straight appartenait complètement à ce registre, c'est une histoire à fendre le cœur, et j'étais persuadée que David serait largement capable de la porter à l'écran. Le film est très frontal, très sincère, il ne comporte absolument pas un gramme d'ironie. Surtout, c'est un film superbe.»(7)

Angelo Badalamenti évoque en ces termes la musique qu'il a composée pour "The Straight Story", road movie contemplatif qui s'attarde sur des paysages caressés par la lumière d'un automne frémissant: «J'en suis arrivé à ces thèmes extrêmement purs et intimistes, dont le sens mélodique est plutôt européen, mais dont l'interprétation évoque davantage cette sensibilité à nu et cette approche rêveuse propres à la country, à une certaine Amérique dont David se fait aussi le peintre. Cette combinaison de couleurs était assez nouvelle pour moi, pour nous, mais elle s'est imposée naturellement – comme toujours avec David.»(7)

Deux ans plus tard, la Croisette découvrait "Mulholland Drive", un projet de série refusé par la chaîne ABC devenu un film tourné à Los Angeles. Lors de l'annonce de la décision de rejet du projet par la télévision américaine, «toutes les scènes du feuilleton se sont mises à me parler d'une autre histoire, qui ne demandait qu'à s'épanouir»(17), confessa David Lynch. 

Dans Libération, il revenait sur la genèse de son neuvième long métrage: «Le voyage a été aussi long que sur la route, réelle, de Mulholland à Los Angeles: avec ses tournants, ses errances, c'est une vaste, une longue route, une route mystérieuse, mais tous les films sont ainsi. Ils veulent aller dans un certain sens et on ne sait pas à l'avance les chemins qu'il faudra prendre pour aboutir à leur forme finale.»(18)

Quelques mois avant la présentation de "Mulholland Drive" à Cannes, le cinéaste avait dévoilé le propos de son film: «Il s'agit du rêve de Hollywood, l'un de ses aspects du moins. Tant de gens rêvent de Hollywood. En fait, peu importe qu'ils ne s'y rendent pas réellement, restent les rêves et les espoirs. Il s'agit aussi d'une relation entre deux filles différentes. Et d'un polar, avec des virages intéressants. Comme sur la route de Mulholland.... (...) Une route permet d'aller vers l'inconnu. Nous allons de l'avant, et en même temps nous charrions notre passé, et en même temps nos pensées nous éloignent de la route. Il devient difficile de différencier ce qui est réel de ce qui ne l'est pas... Le film parlera de ça.»(18)

David Lynch terminait en affirmant: «Vous pouvez aimer un livre sans percer les intentions de l'auteur, l'important, c'est qu'il vous fasse rêver. Le film est un langage pour exprimer des choses qu'on ne peut pas dire, qu'on ne connaît pas. C'est quelque chose qui est en grand danger de se perdre aujourd'hui, on fait des films qui laissent de moins en moins d'espace au songe. Ils sont montés en épingle pour une ou deux semaines avant d'être engloutis et oubliés: cela ne suffit pas à contenir tous les rêves de cinéma.»(18)

Lors de la présentation cannoise, Serge Kaganski relevait dans Les Inrockuptibles: «Hollywood infuse ce film par tous les pores: ce sont les splendides plans nocturnes et diurnes de la ville, c'est une géographie de la ville résumée par des inserts de panneaux emblématiques (Hollywood, Mulholland Drive, Sunset Boulevard), ce sont tous les genres hollywoodiens (thriller, western, sitcom, épouvante, fantastique social...) qui défilent sous l'œil de Lynch, c'est un personnage secondaire comme la concierge Coco, ce sont les passages représentant directement les coulisses du cinéma... Et quand la blonde et simple Betty s'empare de la brune et glamour Rita, quand elle lui susurre des “Je t'aime” éperdus, c'est à une icône de la Cinémonde qu'elle s'adresse, c'est son rêve hollywoodien qu'elle caresse puis étreint...»(19)

Didier Péron écrivait dans Libération: «Pour Lynch, il y a une isomorphie totale entre le flux des plans, la courbe évolutive du son et le fonctionnement de notre cerveau. Si bien que le spectateur est moins convié à suivre un récit dont la linéarité ne tarde pas à lui échapper complètement qu'à épouser le mouvement profond de ce voyage figuratif aux limites mêmes de ce qui peut être représenté. Plus que jamais, le film nous permet d'entrer directement au cœur de la boîte noire où dormiraient sous forme de signes, de fracas et d'indices à demi effacés le souvenir d'un énorme crash originel. (...) "Mulholland Drive" ressemble fort à un art poétique de Lynch où son rapport au cinéma, sa manière de s'inscrire en marge d'Hollywood, d'envisager la vision d'un film comme une expérience du mystère qui n'a pas pu être élucidé, sa conception du glamour et de son envers de pur chaos, son radicalisme esthétique s'exprime dans un langage de toute beauté.»(20)

Le critique Gérard Lefort écrivait lors de la sortie du film dans les salles: «Quand on s'y abandonne, c'est un torrent qui nous emporte et l'on perçoit alors ce que le film désire: nous égarer en même temps qu'il nous perd. Mais c'est le même mouvement qui sans cesse nous prend et nous jette. Il n'y a pas de bras de fer entre ce qui est rationnel et ce qui ne l'est pas, ni de dialectique entre l'intelligence requise et la sensation exigée, qui s'apaiserait à l'aurore d'une synthèse réconciliatrice.»(21)  

Dans Télérama, Louis Guichard s'enflammait à son tour: «Si "Mulholland Drive" peut se lire comme un rêve d'amoureuse déçue, c'est qu'il restitue de manière sidérante la logique de l'inconscient par son alliage de merveilleux et de ténèbres, ses larmes sans objet, ses enchaînements surréalistes, les permutations, apparitions et disparitions qu'il décline jusqu'à la démence. Mais au fond, rien n'est sûr, la boucle délirante déroulée par Lynch est presque impossible à boucler rationnellement. Rien n'est sûr, sinon l'envie irrésistible de revoir ce film schizo et parano, grisant et vénéneux, qui fait un mal monstre et un bien fou.»(17) 

Sorti en 2007, "Inland Empire" est le dernier long métrage en date de David Lynch. Il exhibe la longue descente aux enfers d'une actrice, interprétée par Laura Dern, qui perd contact avec la réalité et s'enfonce dans un véritable cauchemar. Le film rassemble toutes les obsessions du cinéaste et toutes ses œuvres antérieures s'y retrouvent. Celui-ci explique: «Non, je ne suis pas quelqu'un qui exploite ses rêves. Il n'y a pas de caractère onirique dans mes films. Il est très rare qu'une idée me vienne d'un rêve nocturne. En revanche, elle peut surgir de cet état de rêverie diurne où penser à une chose conduit à une autre, puis à une autre encore. Mais une idée artistique ne se confond pas avec un rêve. (...) Il y a un scénario dans "Inland Empire". Je l'ai construit scène par scène. J'écris une scène, je la tourne. Il peut s'écouler un certain temps avant qu'une nouvelle idée surgisse, et je ne sais pas comment elle va se relier à la première – mais je ne m'en inquiète pas. Tous mes films viennent de cette façon, par fragments. Et plus les fragments s'accumulent, plus le film se révèle.»(22)

La même année, "The Air is on Fire" réunit des peintures et des dessins de David Lynch à la Fondation Cartier, à Paris. En 2011, il publie son premier album solo, "Crazy Clown Time", qu'il a écrit et produit, suivi deux ans plus tard d'un deuxième opus, "The Big Dream". Il réalise également, entre autres courts métrages, un bref documentaire en noir et blanc, "Idem Paris" (2012), présentant le tirage de ses lithographies sur les presses de l'atelier réputé, fréquenté notamment par Matisse, Braque, Chagall, Miró, Picasso et de nombreux autres maîtres de la peinture du XXe siècle. 

Il imagine "Small Stories" en 2014, qui présente à la Maison européenne de la Photographie des petites histoires autour d’une quarantaine de ses photographies en noir et blanc, créées pour cette exposition, dans lesquelles on retrouve les motifs récurrents de son univers. David Lynch coécrit avec Mark Frost et réalise les dix-huit épisodes de la troisième saison de la série "Twin Peaks", diffusée en 2017.

Jérôme Gac

(1) Positif n°353-354 (Juillet 1990)
(2) Première (Juin 1992)
(3) Positif n°356 (Octobre 1990)
(4) Le Monde (03/03/2007)
(5) Michel Chion, "David Lynch" (Cahiers du Cinéma, 2001)
(6) Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, "50 ans de cinéma américain" (Nathan, 1995)
(7) Les Inrockuptibles (27/10/1999)
(8) Télérama (21/01/1987)
(9) Cahiers du Cinéma n°391 (Février 1987)
(10) Télérama (24/09/1990)
(11) Elle (22/09/1990)
(12) Cahiers du Cinéma n°433 (Juin 1990)
(13) Libération (15/01/1997)
(14) L'Humanité (18/01/1997)
(15) Cahiers du Cinéma n°509 (Janvier 1997)
(16) France Culture (10/06/2020)
(17) Télérama (21/11/2001)
(18) Libération (03/01/2001)
(19) Les Inrockuptibles (16/05/2001)
(20) Libération (17/05/2001)
(21) Libération (21/11/2001)
(22) Le Figaro (07/02/2007)

«Les Films de David Lynch. Un passage entre deux mondes», du 24 août au 8 octobre, à l'Institut Lumière, 25 rue du Premier-Film, Lyon. Tél. 04 78 78 18 95.

 

The actress

Une rétrospective dédiée à l’actrice Bette Davis est à l’affiche du Festival La Rochelle Cinéma.

Née en 1908, Bette Davis débute à Broadway en 1929, avant de tourner son premier film à Hollywood, en 1931. Son jeu d’une variété dramatique inédite, l’audace de ses choix de rôles et son pouvoir au sein de l’industrie font d’elle une figure sans précédent parmi les actrices hollywoodiennes de l’époque. Son dernier film sort en 1989, achevant une carrière d’une longévité exceptionnelle. Pour sa 51ème édition, le Festival La Rochelle Cinéma présente une rétrospective de neuf films de la star, de "l’Intruse" (1935) à "l'Argent de la vieille" (1972). Repérée à Broadway par le studio Universal, Bette Davis a pourtant du mal à s’imposer à ses débuts, en raison d’un physique trop peu glamour pour le grand écran. Accueillie à la RKO, c’est finalement à la Warner Bros qu’elle se forgera une nouvelle personnalité au début des années trente, où elle est l'objet des attentions maniaques des coiffeurs et costumiers du studio.

Michael Curtiz comprend alors ce que le jeu de Bette Davis a de singulier: il lui offre dans "Ombres vers le sud" ("Cabin in the Cotton", 1932) un personnage à sa mesure qui annonce les interprétations sulfureuses qu'elle donnera par la suite. Elle tournera cinq autres films avec le cinéaste au cours de la décennie: "Vingt mille ans sous les verrous" ("20 000 Years in Sing Sing", 1933), "Jimmy the Gent" (1934), "Sixième édition" ("Front Page Woman", 1935), "Le Dernier combat" ("Kid Galahad", 1937), "la Vie privée d’Élisabeth d’Angleterre" ("The Private Lives of Elizabeth and Essex", 1939). Entre temps, faute de rôles à son goût, elle aura quitté Hollywood pour Londres, d'où elle a intenté un procès contre la Warner. Elle le perd et retourne à Hollywood. Une fois les producteurs convaincus de son talent, elle devient la star du studio.

Jean-François Rauger écrit: «Son jeu est d’une précision technique époustouflante. Un infinitésimal mouvement de ses grands yeux, de la bouche, des bras, ajouté au placement toujours sûr de sa voix, peut traduire une violence intense. Le maximum d’émotion est obtenu avec le minimum d’action. Le mélange de coquetterie et de cruauté féminine qui s’affirme dans ses personnages est rarement dénué d’une ambivalence, que les trois films qu’elle fait avec William Wyler, "l’Insoumise" ("Jezebel", 1938), "la Lettre" (1940), "la Vipère" ("Little Foxes", 1941) portent à un haut degré de précision et de perfection.»(1)

En fin de contrat, elle quitte la Warner en 1949, après avoir tourné "la Garce" ("Beyond the Forest") de King Vidor, film dans lequel elle livre une incroyable interprétation d’une femme mariée enceinte de son amant. Elle triomphe dans la foulée avec "Eve" ("All about Eve"), de Joseph L. Mankiewicz: le rôle de Margo Channing, star du théâtre tour à tour charmante et odieuse, est alors le sommet de sa carrière. Après "Milliardaire pour un jour" ("Pocketful of Miracles", 1961) de Frank Capra, elle partage l’affiche avec Joan Crawford dans "Qu’est-il arrivé à Baby Jane?" (photo), de Robert Aldrich. Monstres sacrés de l’époque, les deux stars interprètent dans ce huis clos hystérique deux sœurs actrices, la carrière de l’une ayant décliné lorsque la seconde a connu la gloire à Hollywood avant de perdre l’usage de ses jambes à la suite d’un accident mystérieux… Cherchant à relancer sa carrière, Joan Crawford avait alors insisté pour que Bette Davis soit sa partenaire. Les deux femmes n’avaient jamais travaillé ensemble, elles se haïssaient depuis près de trois décennies !

En 1935, Bette Davis était en effet tombée folle amoureuse de Franchot Tone, son partenaire dans "l’Intruse" ("Dangerous") – film d’Alfred E. Green pour lequel elle remporta l’Oscar de la meilleure actrice. Mais Franchot Tone épousera John Crawford qui lui avait fait des avances, et Bette Davis ne pardonnera jamais à sa rivale son attitude: «Elle l'a fait froidement, délibérément et sans pitié. (…) Elle a couché avec tous les mâles de la MGM – sauf Lassie», déclare-t-elle en 1987. Et si "Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?" fut un très grand succès en 1962, John Crawford dut subir pendant le tournage les vacheries à répétition de sa partenaire toujours aussi remontée, au point qu’elle refusa de tourner de nouveau avec Bette Davis, deux ans plus tard, dans "Chut… chut, chère Charlotte", toujours réalisé par Aldrich. Les deux films du cinéaste inscrivent le corps d’une actrice vieillissante dans l’histoire d’un système qui touche à sa fin, celui de l’âge classique d’Hollywood.

Son dernier rôle marquant, en 1972, est celui d’une vieille milliardaire américaine dans "l'Argent de la vieille", de Luigi Comencini, où elle partage l’affiche avec Alberto Sordi, Silvana Mangano et Joseph Cotten. Au début des années soixante-dix, tout en poursuivant sa carrière, elle s’installe en France, à Neuilly-sur-Seine, où elle finira ses jours.

Jérôme Gac
"Qu’est-il arrivé à Baby Jane?" © La Cinémathèque française
 

(1) lacinematheque.fr

Festival La Rochelle Cinéma, du 30 juin au 9 juillet.

 

Le rêve et la mélancolie

La Cinémathèque française met à l’affiche une rétrospective estivale dédiée à Vincente Minnelli, maître de la comédie musicale américaine, du mélodrame et de la comédie de mœurs.

Vincente Minnelli a réalisé près de quarante films en quatre décennies, de 1943 à 1976: des comédies musicales devenues des classiques, des comédies connues ("Le Père de la mariée", "La Femme modèle") et moins connues ("La Roulotte du plaisir", "Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ?"), des mélodrames réputés ("Comme un torrent", "Celui par qui le scandale arrive") ou maudits ("Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse"). La rétrospective que consacre la Cinémathèque française au cinéaste américain cet été est l’occasion de replonger dans une filmographie luxuriante qui investit plusieurs genres, en faisant preuve du même talent de coloriste et en injectant une même tension entre la beauté du rêve et l'amère réalité.

Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Certains le trouvent superficiel, mais cette impression elle-même n’est que superficielle. Pour peu qu’on interroge son œuvre, on y sent partout une âme inquiète, une sensibilité très vive qui se manifeste sous le masque de l’élégance, du raffinement esthétique, de la rêverie mélancolique. […] Minnelli fait des comédies mélancoliques et des drames toniques. Ce décalage en matière et manière est générateur d’une atmosphère assez spéciale, qui imprégnait déjà les premiers musicals par lesquels il rénova entièrement le genre, bien avant Kelly et Donen, réalisateurs dont il diffère d’ailleurs totalement. Leurs films sont modernes, réalistes et gais. Minnelli, lui, a le goût du passé, de l’exotisme, de l’irréalisme, voire du fantastique ("Brigadoon", où la civilisation contemporaine est présentée comme un enfer que le héros fuira dans le rêve). Trois seulement de ses musicals ont un sujet moderne, et l’un d’eux ("Un Américain à Paris") réintroduit le passé par le biais de le peinture impressionniste dans le ballet final. […] En chantant et en dansant, Minnelli nous a emmenés un peu partout, sauf ici et maintenant…».(1)

Enfant de la balle, Vincente Minnelli dessine des costumes de scène, avant de devenir décorateur à New York, au Paramount Theatre, puis directeur artistique du Radio City Music Hall à partir de 1933. Il signe ensuite la mise en scène de nombreux spectacles musicaux à Broadway. Repéré par Arthur Freed, producteur à la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), il est engagé en 1942 pour renouveler le genre de la comédie musicale à laquelle il va apporter une stylisation sophistiquée. "Cabin in the sky" (1943) est sa première œuvre cinématographique, une fable musicale interprétée par des Noirs, où apparaissent Louis Armstrong et Duke Ellington. Son style se manifeste déjà par de longs mouvements de grue, l’utilisation du décor à des fins dramatiques, des éclairages mettant en valeur le raffinement des costumes et des détails d'ameublement, la recherche d'une harmonie entre les mouvements de la caméra et des acteurs, et la représentation d’un monde aux apparences imaginaires.

L’année suivante, "le Chant du Missouri" (Meet me in St. Louis) est son premier chef-d'œuvre, une chronique enchantée de l'Amérique du début du siècle. Minnelli prend alors soin de donner une grande importance aux numéros musicaux qui se fondent dans l'histoire. Il réalise ensuite de nombreuses comédies musicales, créant à chaque fois un univers coloré et riche de nuances, un monde clos où tout est rêve, beauté et harmonie, avec notamment Judy Garland, Gene Kelly, Fred Astaire, Cyd Charisse, Leslie Caron, etc. Après "Yolanda et le voleur" (1945), "Ziegfeld Follies" (1946) et "Le pirate" (1948), l'Écosse romantique de "Brigadoon" (1954) et l'Orient légendaire de "Kismet" (1955) deviennent les décors de véritables paradis où l'artifice est roi.

On lui doit aussi deux chefs-d’œuvre du genre: "Un Américain à Paris" (1951) dont le merveilleux ballet final organise la rencontre de la musique, de la danse et de la peinture ; "Tous en scène" ("The Band Wagon", 1953), dont les chorégraphies sont conçues par Michael Kidd et Fred Astaire. Vincente Minnelli est aussi l'auteur de mélodrames maîtrisés: "Lame de fond" ("Undercurrent", 1946), "Les ensorcelés" ("The Bad and the Beautiful", 1952), "La Toile d’araignée" ("The Cobweb", 1955) ou encore "Quinze jours ailleurs" ("Two Weeks in Another Town", 1962). Il atteint les sommets du mélodrame avec des œuvres d'une violence désespérée que sont "Comme un torrent" ("Some came running") en 1958 ou "Celui par qui le scandale arrive" ("Home from the Hill") deux ans plus tard, et avec des fresques historiques comme "les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse" (1962).

Il ne rencontre pas l’adhésion du public avec "Madame Bovary" (1949), adaptation du roman de Gustave Flaubert. En 1955, il dirige Kirk Douglas dans "la Vie passionnée de Vincent Van Gogh" ("Lust for life", 1955), nouvelle réflexion sur la place de l’artiste qui demeure l’une de ses obsessions. Ses incursions dans la comédie de mœurs sont aussi mélancoliques qu’irrésistibles, comme en témoignent "la Femme modèle" (photo) en 1957, avec Lauren Bacall et Gregory Peck formant un couple aux personnalités mal assorties, et "Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ?" ("The Reluctant Debutante") l’année suivante, où une jeune fille amoureuse d’un artiste à la réputation sulfureuse doit faire face à sa belle-mère soucieuse des conventions.

Dernier des grands réalisateurs «sous contrat», Minnelli quitte la MGM en 1963. Ses ultimes films sont des échecs commerciaux, même si son savoir-faire demeure intact: "Au revoir, Charlie" ("Goodbye Charlie", 1964), avec Tony Curtis et Debbie Reynolds ; "Le Chevalier des sables" ("The Sandpiper", 1965), avec Elizabeth Taylor et Richard Burton ; "Melinda" ("On a clear day you can see forever", 1970), avec Barbra Streisand et Yves Montand ; "Mina" ("A Matter of Time", 1976), d'après le roman "La Volupté d'être" de Maurice Druon, avec Ingrid Bergman, Liza Minnelli et Charles Boyer.

Le cinéma de Vincente Minnelli est peuplé de personnages étourdis et rêveurs. Évoluant dans une réalité inappropriée ou trop contraignante, leur posture s’avère décalée dans un quotidien trop étriqué pour eux. Le critique Philippe Azoury écrit à ce propos: «Le corps minnellien zigzague à l'intérieur d'un monde étouffé sous les conventions dont les personnages ne peuvent se sauver que par un surcroît physique. Il faut revoir à la suite George Peppard supportant de voir sa vie brisée par la réputation de coureur de jupons de son père (Mitchum) dans "Celui par qui le scandale arrive", le Sinatra de "Comme un torrent" devant se terrer dans la petite ville dont son frère est le maire pour ne pas entacher sa réputation, le Richard Burton du "Chevalier des sables" foutre sa vie en l'air pour avoir aimé une Liz Taylor peintre, et enfin le John Kerr de "Thé et sympathie" (1956) supporter les quolibets d'élèves supposés virils moquant sa sensibilité, pour comprendre que, loin de sa réputation d'homme de spectacles et de prestidigitateur, Minnelli n'aura de cesse tout au long de sa filmographie de revenir sur les lieux d'une Amérique-chappe de plomb, coulée dans les cancans, les convenances, refusant les différences».(2)

Jérôme Gac

(1) Nathan (1995)
(2) Libération (05/01/2005)

Du 28 juin au 30 juillet, à la Cinémathèque française, 51, rue du Bercy, Paris.

 

La vérité des sentiments

Une rétrospective des films de Nicholas Ray est à l’affiche de la Cinémathèque de Toulouse.

Nicholas Ray est à l’honneur à la Cinémathèque de Toulouse, le temps d’une rétrospective de seize films du cinéaste américain. Raymond Nicholas Kienzle, dit Nicholas Ray est né dans le Wisconsin au sein d’une famille d’origine allemande catholique et norvégienne. Son père, alcoolique et violent, meurt alors qu’il n’a que seize ans et sa famille tombe dans la pauvreté. Une bourse lui permet de poursuivre des études, puis il se lie d’amitié avec Elia Kazan qui le choisit comme assistant sur "le Lys de Brooklyn", en 1944.

Devenu scénariste, «protégé par son producteur John Houseman, ancien complice de Welles, et par le désordre régnant dans l’industrie cinématographique comme dans tout système totalitaire, Nicholas Ray tourne en 1947 son premier film, "les Amants de la nuit", sans prendre conscience de sa liberté, une liberté qu’il ne retrouvera plus jamais»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Histoire d’amour entre deux jeunes délinquants, ce premier film regroupe tous les thèmes que le cinéaste développera par la suite: errance, rébellion, délinquance, jeunesse bafouée…

L’année suivante, Humphrey Bogart l’engage pour réaliser "les Ruelles du malheur", la première production indépendante de la star. Cette histoire de délinquance juvénile dans les bas quartiers d’une ville confronte un jeune voyou et un homme mûr qui devient pour lui une figure paternelle ; ce thème sera présent de manière récurrente dans son œuvre à venir. Il retrouve Bogart dans "le Violent" en 1950, film imprégné d’un romantisme noir, puis fait la connaissance de Robert Mitchum avec un film de guerre, "Les Diables de Guadalcanal". Il tourne de nouveau avec Mitchum pour "les Indomptables", l’histoire d’un triangle amoureux dans le milieu des rodéos qui se révèle une œuvre personnelle sur la marginalité, la nostalgie, la violence et la quête d’identité.

Son contrat avec la RKO ayant pris fin en 1953, il signe pour un petit studio "Johnny Guitare" (photo), avec Joan Crawford. Ce western lyrique et flamboyant fait de lui l’un des plus étranges réalisateurs de la modernité. Dans "50 ans de cinéma américain", Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent à ce propos: «Ses films, comme certains mélodrames de Sirk, ne peuvent vraiment être appréciés que si l’on reconnaît leur ambiguïté, l’inconfortable proximité du ridicule et du sublime qui les caractérise… C’est du moins le cas dans une œuvre limite comme "Johnny Guitare".»(2)

Après "À l’Ombre des potences", un western avec James Cagney, "la Fureur de vivre" (1955) lui vaut un succès international. Il exprime ensuite son amour pour les marginaux avec "l’Ardente Gitane", «œuvre inachevée, tronquée, commercialisée, reniée par son auteur et qui est pourtant l’un des films les plus neufs, les plus modernes, les plus inexplicablement géniaux des années cinquante»(2), assurent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier.

Il tourne en 1956 "Derrière le miroir" qui décrit la déchéance d’un homme drogué à la cortisone. À propos de ce film, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent: «Cette interrogation angoissée (…) prend maintenant, avec l’importance grandissante du problème de la drogue dans la jeune génération, des allures de poème prophétique. Bien avant les hippies, Ray avait dénoncé l’aliénation de l’individu dans la civilisation contemporaine, rejetant la société avec une sorte de rousseauisme passionné pour se tourner vers l’étude de communautés non corrompues (les gitans de "l’Ardente Gitane", les esquimaux des "Dents du diables" en 1960), montrant, dans "la Forêt interdite" (1958), la fragilité de cette innocence, de cet état de nature menacé par la civilisation corruptrice.»(2)

Après "le Brigand bien aimé", remake du "Jesse James" (1939) de Henry King, il réalise en 1957 "Amère victoire", un faux film de guerre entièrement photographié en gris et blanc qui reste son œuvre la plus belle et la plus secrète. Comme l’indiquent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier: «Après ses films de prestige, "la Fureur de vivre" et "Amère victoire", Ray retourna à de petites productions hétéroclites et malchanceuses qui passèrent systématiquement inaperçues du grand public, s’y montrant, paradoxalement, plus inspiré que jamais.»(2)

En 1958, il livre deux œuvres empreintes de poésie qui rompent avec les habitudes du récit hollywoodien: "la Forêt interdite", et "Traquenard", film noir traité en de somptueuses couleurs qui réunit Cyd Charisse et Robert Taylor. Le critique Pierre Murat observe: «En définitive, Ray n'aura filmé que des éclopés moraux ou physiques (dont le plus réussi reste l'avocat marron et boiteux de "Traquenard"), tentant désespérément de regagner leur propre estime. Et puis, en un temps où Hollywood ne jurait que par la virilité de John Wayne et de Charlton Heston, il aura, sans cesse, privilégié des colosses fragiles, tel Sterling Hayden dans "Johnny Guitare", quémandant de faux mots d'amour auprès de Joan Crawford, rien que pour survivre.»(3)

En 1960, il est engagé pour tourner "le Roi des rois" qui relate des épisodes de la vie de Jésus Christ en Judée, province en révolte contre l’occupation romaine. Coursodon et Tavernier constatent: «Ce film remonté (car jugé trop violent), réécrit au doublage, est, à notre grande surprise, presque une réussite, un des meilleurs, peut-être le meilleur film biblique jamais tourné.»(2)

Coursodon et Tavernier poursuivent au sujet du cinéaste: «C’est la constance de certaines préoccupations morales, d’une certaine attitude devant la vie, qui permet d’aborder de manière synthétique l’un des auteurs les plus importants de la génération d’après-guerre. Chez tous ses héros, on découvre un trait commun: la recherche angoissée d’une raison d’être, d’un sens à la vie. Cette réponse à leurs problèmes souvent inconscients, ils pensent la trouver dans la violence qui libère ou donne l’illusion de l’existence, dans la poursuite du succès et de l’argent, dans la drogue qui est volonté de puissance et donne à l’homme l’illusion d’être “plus grand que nature”, dans l’individualisme animé par la soif de liberté, ou dans la défense entêtée des valeurs en péril. Mais, déçus, tous, en fin de compte, poursuivent leur quête dans l’amour, ultime refuge des vaincus. C’est pourquoi Ray s’est fait le peintre de l’intimité et de l’amour menacé.»(2)

En 1963, Nicholas Ray ne prend pas la peine de terminer le tournage des "55 jours de Pékin", une superproduction avec Ava Gardner et Charlton Heston. Il quitte alors Hollywood pour tenter de financer ses projets en Europe. Pierre Murat écrit: «Hollywood n'aime que l'artifice. Et Ray, la vérité des sentiments, même intimes, même impudiques. Ainsi, dans "Le Violent", il filme le reflet de ses amours compliquées avec Gloria Grahame. La vérité et la violence, chez lui indissociablement liées, circulent souterrainement pour exploser, que ce soit dans des incendies spectaculaires (dans "Johnny Guitare", dans "Les 55 Jours de Pékin") ou dans des mises à mort symbo­liques: dans "Traquenard", un gangster verse du vitriol (jaune) sur une poupée (rouge) qui brûle en laissant échapper une fumée (blanche)...»(3). 

Devenu enseignant dans les années soixante-dix, il réalise un film expérimental, "We Can’t Go Home Again" (1973-1976): «S’identifiant à la contestation des étudiants, il se met en scène lui-même comme représentant la génération des aînés au bout du rouleau. Tournant dans tous les formats disponibles, il y tente son vieux rêve d’un cinéma au-delà du cinéma, faisant éclater l’écran et la narration»(1), écrit Bernard Eisenschitz. Il joue ensuite dans "l’Ami américain" de Wim Wenders et "Hair" de Milos Forman.

Atteint d’un cancer, il accepte d’être filmé par Wim Wenders et de coréaliser "Nick’s Movie" (1979) qui montre ses derniers jours de vie, «un des documents les plus extraordinaires que nous ait donné le cinéma», selon Coursodon et Tavernier. Les deux auteurs racontent: «Conçu, écrit et réalisé par les deux cinéastes mais, selon Wenders, essentiellement sur des idées de Ray, il s’agit d’un double autoportrait dans lequel Ray met en scène et joue sa propre mort avec l’aide et la complicité de son jeune admirateur (il mourut effectivement avant la fin du tournage, en juin 1979). Le film relève à la fois du documentaire et de la fiction sans être vraiment ni l’un ni l’autre, la partie fictionnelle, voulue surtout par Wenders, semble-t-il, pour créer une distance par rapport à un sujet difficilement supportable, ne pouvant évidemment pas faire oublier la terrible présence du réel, de cet homme à l’évidence mourant et qui nous donne sa mort en spectacle»(2).

Jérôme Gac
 

Du 19 mai au 2 juillet, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

(1) Festival de La Rochelle (2008)
(2) "50 ans de cinéma américain", Nathan (1995)
(3) Télérama (01/02/2008)

 

Sur la route

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Cinémathèque de Toulouse consacre une rétrospective à Gus Van Sant, cinéaste américain installé à Portland, dont le premier spectacle est au même moment accueilli au Théâtre de la Cité.

Gus Van Sant est attendu à Toulouse pour rencontrer le public de la Cinémathèque de Toulouse, à l'occasion de la rétrospective qui permettra de voir quinze longs métrages parmi les dix-sept qu’il a réalisés depuis 1985. Installé à Portland, où il a tourné plusieurs de ses films, Gus Van Sant est aussi l’auteur d’un important corpus photographique, dont la série "108 Portraits". Également musicien, il a enregistré en 1983 un album intitulé "18 Songs about Golf", et a signé un roman, "Pink" (paru en France en 2001), qui a pour décor les coulisses gay du show-business. Pour son premier spectacle, "Trouble"(1) qui est à l’affiche du Théâtre de la Cité au mois de mai, il a choisi de mettre en scène Andy Warhol au cœur de la Factory – il rencontrera également le public au CDN de Toulouse à cette occasion.

Le cinéaste américain racontait récemment au quotidien suisse Le Temps: «Dans ma jeunesse, c'est le cinéma expérimental qui m'intéressait, et notamment la scène new-yorkaise, qui était essentiellement composée de peintres faisant des films. Je vivais à cette époque juste en dehors de New York, et j'allais voir leurs travaux au MoMA ou à l'Anthology Film Archives. J’avais acheté une caméra 8 mm, et mes premières expérimentations consistaient à dessiner sur la pellicule ou à la gratter. Je n’étais pas intéressé par la narration, sur laquelle je ne me suis véritablement penché que lorsque j’ai rejoint la Rhode Island School of Design, qui proposait à la fois un cursus en peinture et en cinéma. Alors que je venais d'y entrer, en 1971, ils ont créé un tout nouveau département cinéma et vidéo, et soudain, il y avait à notre disposition un incroyable studio, une magnifique salle de projection et des équipements de montage. C'est comme cela que j’ai véritablement commencé à faire du cinéma.»(2)

À l’image de la carrière de certains peintres, la filmographie de Gus Van Sant est constituée de différentes périodes stylistiques souvent liées au contexte économique de production, son travail se déployant alternativement en dehors ou au sein de l'industrie hollywoodienne. Influencés par le mouvement beatnik, ses quatre premiers longs métrages sont caractéristiques du cinéma indépendant américain: ils ont en commun les thèmes de la jeunesse face à la mort et la quête des origines ; ils témoignent de l’affirmation d'une identité homosexuelle ; ils adoptent des dispositifs narratifs similaires et une écriture visuelle très découpée reflétant l'instabilité des personnages.

Ainsi, "Mala noche" (1985), qui décrit la relation impossible entre un jeune immigrant mexicain et un écrivain beatnik, précède le succès de son adaptation en 1989 d'un roman post-beatnik, "Drugstore Cowboy", un road movie retraçant les errances d'une bande de junkies. Sorti en 1991, "My Own Private Idaho" (photo) raconte la passion exclusive et malheureuse d'un jeune bourgeois (Keanu Reeves) en rupture de ban pour un orphelin narcoleptique (River Phoenix) évoluant dans les milieux de la prostitution, à Portland. Enfin, "Even Cowgirls get the Blues" (1994), avec Uma Thurman, est l’adaptation du roman de Tom Robbins, auteur proche du mouvement beat.

Gus Van Sant assure: «J’ai été influencé par les anciens beatniks, comme Jack Kerouac. Avec, en plus, un goût prononcé pour les Beatles et Samuel Beckett. Je transmets leur ancien message libertaire, qui comportait pas mal de fragilités et d’irresponsabilités dangereuses. Mais quel élan de l’âme et de vie ils avaient ! Cet élan, le monde doit le retrouver. Quoi de plus beau que de partir sur une route dont on ne sait ce qu’elle offrira à son terme ? La vie, d’ailleurs, est semblable à cette route. Sa fin apportera-t-elle bonheur, malheur, morosité ou poésie, y croiserons-nous des porte-poisse ou des êtres qui nous grandiront ? Choisissons bien cette route.»(3)

Pour la Columbia, Gus Van Sant tourne ensuite "Prête à tout" (1995), d’après le roman de Joyce Maynard, avec Nicole Kidman. C’est le premier d’une série de quatre films bénéficiant de budgets importants et de distributions prestigieuses. "Will Hunting" (1997), qui réunit Matt Damon et Robin Williams, et "À la rencontre de Forrester" (2000), avec Sean Connery, narrent des parcours initiatiques associant un jeune homme talentueux, pauvre et sans père, à une figure parentale de substitution. Approché par Universal, Gus Van Sant en profite pour livrer un autre "Psychose", en couleurs et en respectant le découpage initial du film d'Alfred Hitchcock.

Le cinéaste précise au sujet de son "Psycho": «L'envie première était de réaliser un anti-remake. À Hollywood, la notion de remake consiste à reprendre non pas un film mais un scénario. Et le plus souvent, l'idée est d’en changer le dénouement pour le rendre léger, car dans les films plus anciens, les fins étaient souvent sombres. Mon "Psycho" (1998) consistait ainsi à ne pas uniquement reprendre un scénario, mais également toutes les autres contributions artistiques. (…) Je pensais que si cet anti-remake fonctionnait, Hollywood allait peut-être aimer cette idée; mais le film n’a pas rapporté d’argent et il n’y en a eu aucun autre dans ce genre. Reste que je continue à aimer l’idée de l’appropriation d’une œuvre d’art, comme Marcel Duchamp a pu le faire.»(2)

Constituant une «tétralogie de la mort», les quatre films suivants sont libérés des conventions hollywoodiennes, mais aussi de l'influence du cinéma indépendant. Expériences formelles radicales et variations poétiques autour de l'adolescence, ces œuvres se cristallisent sur des instants de vie face à la mort. Adoptant une structure narrative complexe, en forme de mosaïque ou de collage, la mise en scène tend vers l’épure en harmonie avec l’effacement du récit: dans "Gerry" (2002), deux jeunes hommes se perdent dans le désert au cours d’une longue errance ; remportant en 2003 la Palme d’or à Cannes, "Elephant" s’inspire de la fusillade de Columbine dans un lycée du Colorado ; l’année suivante, "Last Days" décrit les derniers jours d’une rock star nourrie de la figure de Kurt Cobain, chanteur du groupe Nirvana qui s’est suicidé en 1994 ; "Paranoid Park" (2007) suit les faits et gestes d’un adolescent qui a tué un agent de sécurité par accident. 

Gus Van Sant confie alors au quotidien belge Le Soir: «Chacun d’entre nous a un jour été confronté à une faille personnelle dans laquelle notre pureté s’est abîmée. Vous comme moi. Étudier ce moment fugitif où quelque chose se brise dans l’âme humaine est plus passionnant que de filmer la chute spectaculaire. Ce sont ces histoires-là que j’aime mettre en scène.»(3)

Gus Van Sant quitte ensuite les aventures expérimentales pour des formes plus classiques. Avec le biopic "Harvey Milk" (2008), incarné par Sean Penn qui reçoit alors l’Oscar du meilleur acteur, il retrace le bref parcours politique du premier gay élu à une fonction officielle en Californie et qui fut assassiné en 1978. Il retrouve Matt Damon en 2012 pour "Promised Land", qui aborde la question de l'exploitation du gaz de schiste. Auparavant, il réalisait "Restless" (2011), lorsqu’une jeune fille atteinte d'un cancer en phase terminale, mais animée d'un puissant amour de la vie et de la nature, rencontre un jeune homme qui a perdu l’envie de vivre. 

Dans "Nos souvenirs" (2014), il met en scène un homme devenu veuf se préparant au suicide qui doit secourir un autre homme. Son dernier film, "Don't worry, he won't get far on foot" (2018), avec Joaquin Phoenix, est basé sur l'autobiographie de John Callahan, dessinateur de presse devenu paraplégique à l’âge de 21 ans, à la suite d’un accident de voiture dû à l’abus d’alcool. Gus Van Sant précisait à ce propos dans Télérama: «Dans "Don’t worry…", John entreprend une sorte de thérapie avec quelques personnes qui ont affronté des problèmes d’alcoolisme, et dans "Nos souvenirs", l’Américain qui a perdu sa femme rencontre cet homme japonais dans les bois, ils se trouvent l’un l’autre. C’est quelque chose que j’ai souvent montré dans mes films à partir de "Drugstore Cowboy" (1989): des personnages qui forment une famille à l’écart du monde, une famille de voleurs, de toxicomanes, qu’importe. J’avais une théorie à ce sujet mais je l’ai oubliée. Dans l’autobiographie de John, il y a toute une partie sur laquelle je ne me suis pas étendu mais qui raconte exactement la même chose: il rencontre d’autres dessinateurs, il entre dans cette famille de créateurs, il crée des liens forts.»(4)

Jérôme Gac

(1) représentations les mercredi 24 et jeudi 25 mai à 19h30, rencontre avec Gus Van Sant le mardi 23 mai à 20h00, au Théâtre de la Cité, 1, rue Pierre-Baudis, Toulouse.
(2) letemps.ch (24/10/2017)
(3) lesoir.be (24/10/2007)
(4) telerama.fr (04/04/2018)

Rétrospective, du 19 mai au 28 juin ;
Journée d’étude, mardi 23 mai, de 9h30 à 18h00 (entrée libre) ;
Rencontre avec Gus Van Sant, jeudi 25 mai, 19h00 (entrée libre).

À la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

Absolutely camp

 

 

 

 

 

 

 

 
Avec le cycle «Queer ! Glam ! Camp !», la Cinémathèque de Toulouse exhibe une sélection de films imprégnés d’un état d’esprit nommé camp.

Apparu en Angleterre à l’orée du XXe siècle, le terme «camp» est issu de l’argot: il désigne alors les homosexuels à la gestuelle exagérée, autrement dit «les folles». Au milieu du siècle, les homos se réapproprient l’injure pour la revendiquer et la détourner ; elle devient alors l’instrument de l’affirmation d’une forme d’orgueil et de fierté. En 1964, Susan Sontag signe "Notes on Camp"(1) pour cerner les contours de cette notion qui s’est répandue dans les milieux underground homosexuels. Ce texte contribue d’ailleurs à diffuser l’emploi du mot. Depuis, plusieurs écrits ont tenté de définir cet état d’esprit qui reste définitivement marqué par l’expression d’une autodérision jonglant avec le mauvais goût, mais sans vraiment tomber dans les abîmes du kitsch.

Le camp se manifeste par une foule d'attitudes relevant de l'excentricité la plus tapageuse. Quelque soit son genre et sa sexualité, la créature camp sait plus que tout autre se mettre en scène de la manière la plus outrancière pour attirer les regards, ne reculant alors devant aucun artifice: maquillage excessif truffé de paillettes, chaussures brillantes aux teintes criardes, sonnerie de téléphone assourdissante, etc. Et pourquoi pas un godemiché fluorescent en guise de pendentif ou autres colifichets insolites… car ainsi accoutré telle une drag-queen, l’individu camp se doit aussi d’adopter un comportement quelque peu provocant.

Avec le cycle «Queer ! Glam ! Camp !», la Cinémathèque de Toulouse propose une sélection de courts et longs métrages qui sont autant de représentations du camp, une attitude qui irrigue tous les genres et s’exhibe dans des œuvres d’avant-garde comme dans les films d’auteur ou le cinéma populaire. Comme le souligne Franck Lubet, responsable de la programmation de la Cinémathèque de Toulouse, à propos du camp: «Il n’est pas un genre cinématographique en soi, mais c’est au cinéma qu’il s’illustre particulièrement dans son art de se réapproprier les icônes et les codes outranciers du star-system. C’est le cinéma qu’il arrose de sa générosité, échappant dans sa désinvolture à tout dogme, enveloppant dans son regard tendrement moqueur la comédie musicale comme le cinéma d’avant-garde, les chefs-d’œuvre comme les séries B. Un cinéma d’abandon où il est de bon ton de laisser son sérieux au vestiaire».

Parmi les dix-neuf longs métrages projetés, on citera "le Magicien d’Oz" (1939) de Victor Fleming, avec la jeune Judy Garland qui deviendra une icône gay. L’annonce de la mort de l’actrice, en juin 1969, coïncida avec l'interpellation d'un travesti lors d’une énième descente de police dans un bar de Greenwich village, à New York. L’incident déclencha une émeute, des troubles qui durèrent une semaine, rassemblant la clientèle des bars du quartier, appuyée par quelques activistes de gauche, des femmes, des hippies. L'année suivante, une manifestation est organisée pour poursuivre le combat: c'est la naissance de la première gay pride. "Over the rainbow", la chanson du film "le Magicien d’Oz", devient l'hymne de la communauté LGBT qui se donne pour emblème le rainbow flag (drapeau arc-en-ciel à six couleurs)…

La parodie étant un genre qui sied à merveille à l'univers camp, on ne sera guère surpris de trouver "The Rocky Horror Picture Show" (photo) dans cette sélection. Sortie sans succès en 1975, cette comédie musicale rock et transgenre est pourtant devenue le film culte par excellence, grâce à l’obstination de quelques fans qui assistaient aux séances dans les costumes des personnages. Film débridé réalisé par Jim Sharman, "The Rocky Horror Picture Show" a pour héros un travesti transylvanien qui, tel le docteur Frankenstein, a fabriqué une créature aux allures d’apollon destinée à satisfaire ses pulsions sexuelles…

On verra "Femmes" (1939), comédie féroce de George Cukor au casting exclusivement féminin, ou encore "Banana Split" (1943), comédie musicale de Busby Berkeley dont la vedette est Carmen Miranda, chanteuse et danseuse brésilienne, reine du music-hall aux tenues et coiffures à l’extravagance insensée. À l’affiche également : "Pink Narcissus" (1971), de James Bidgood, met en scène les fantasmes onanistes d’un jeune et beau prostitué qui s’imagine en matador, en esclave de la Rome antique, en Narcisse, etc. ; "Polyester" (1981), de John Waters, avec le travesti Divine en épouse modèle dont le quotidien est perturbé par la nymphomanie de sa fille, le fétichisme de son fils, la kleptomanie de sa mère… ; "Priscilla, folle du désert" (1994), quand trois drag-queens quittent Sydney pour traverser l’Australie profonde à bord d’un bus repeint en rose en écoutant les tubes du groupe ABBA…

Jérôme Gac

(1) traduit en français dans "L’œuvre parle" (1968)

Du 4 avril au 17 mai, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.

 

La cinéaste

Restaurés et numérisés, les trois films écrits et réalisés par Jeanne Moreau sont désormais visibles sur grand écran.

Entre 1975 et 1983, Jeanne Moreau a écrit et réalisé trois longs métrages qui étaient invisibles depuis de nombreuses années, en raison du très mauvais état des copies. Créée en 2017, après la mort de l’actrice, la Fondation Jeanne Moreau a fait restaurer et numériser ces films pour qu’ils puissent être enfin revus et reconsidérés, puis découverts par les jeunes générations. Ils sont distribués dans les salles par Carlotta Films depuis le 15 février dernier, et sont à l'affiche de La Cinémathèque de Toulouse au début du mois de mars.

Avec "Lumière" (1976), elle évoque le milieu du cinéma de l’intérieur, à travers le regard de quatre amies comédiennes, dont elle est l’une des interprètes. Dans son ouvrage "Jeanne Moreau, cinéaste"(1), Jean-Claude Moireau raconte: «Jeanne avait passé du temps à travailler en amont sur son projet: construire et remanier le scénario, apporter des précisions sur les nombreux personnages et la nature de leurs liens, réfléchir à son casting... Tout revêtait de l’importance. Elle a souvent comparé un tournage à un voyage que l’on doit faire ensemble, et il faut que chaque membre de l’équipe œuvre pour le même film». 

Dans "Lumière" (photo), les quatre amies, d’origines et d’âges différents, se retrouvent et échangent leurs préoccupations sur leur parcours professionnel et sentimental. Jean-Claude Moireau explique : «Jeanne essaie de traduire la difficulté de la relation avec autrui, accrue sans doute dans un métier qui exacerbe les passions et accélère le temps. À considérer les multiples occasions où il joue la comédie, on pense parfois que l’acteur ment. Elle nous dit que non, que c’est une idée reçue. La vie est sa meilleure école, il y puise sa force, son authenticité et son travail est de tous les instants ! Elle a souvent clamé: ‘‘L’acteur recrée en revivant des émotions. Pour cela il ne peut qu’être vrai !’’.»

Dans "l’Adolescente" (1979), coécrit avec la romancière Henriette Jelinek, Jeanne Moreau décrit «le passage périlleux de l’enfance à la féminité, le moment où la conscience s’éveille, où le langage des adultes devient clair au lieu de paraître codé», précise-t-elle. L’action se déroule durant l’été 1939 et s’achève en septembre, au moment de la déclaration de guerre. Marie a douze ans et passe ses vacances chez sa grand-mère (Simone Signoret), où elle se prend de passion pour un jeune médecin interprété par Francis Huster. Poétique et nostalgique, ce récit d’initiation est celui de la fin de l’enfance et de l’imminente destruction d’un univers doux et paisible. Jean-Claude Moireau écrit: «Humain, tendre, généreux, ouvert, son film est chargé de tonalités impressionnistes, de courants de sensualité».

Le dernier film de Jeanne Moreau, "Lillian Gish" (1983) est un documentaire tourné à New York, le portrait de la star hollywoodienne du muet prenant la forme d’un entretien. Jean-Claude Moireau précise: «Il ne s’agit pas seulement d’un entretien mais aussi d’une rencontre et d’un échange. Avec un mélange de tendresse et d’admiration, Jeanne ne se lasse pas de fixer l’éclat de son regard clair ; elle écoute, sourit, acquiesce, interroge la vedette fétiche des films de Griffith, génial inventeur des débuts du cinéma.»

Jérôme Gac
"Lumière" © Carlotta Films

(1) Jean-Claude Moireau, "Jeanne Moreau, cinéaste" (Carlotta Films)

Actuellement au Reflet Médicis, 3, rue Champollion, Paris.

Du 1er au 9 mars 2023, à la Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse. Tél. 05 62 30 30 10.