La cinquième édition du Festival international du Film grolandais de Toulouse invite Pierre Étaix et Lou Castel, rend hommage aux Branquignols, à Cavanna, Choron, Siné, Honoré, Tignous, Pierre Molinier...
Projections de courts et longs inédits, rétrospectives, concerts, expositions et rencontres littéraires sont au menu du Festival international du Film grolandais de Toulouse ! Pour cette cinquième édition du Fifigrot, le jury chargé de remettre les Amphores parmi les films inédits de la compétition sera présidé par Pierre Étaix. Ce dernier sera en excellente compagnie puisque entouré notamment de l’actrice et réalisatrice Yolande Moreau, du jeune acteur Vincent Lacoste, de l’humoriste Jules Édouard Moustic, de l’écrivain Jean-Bernard Pouy… Le public est lui aussi invité à décerner son prix parmi ces films «d’esprit grolandais». Plusieurs livres concourent également pour le prix de l’Amphore littéraire récompensant l’ouvrage le plus grolandais.
Des hommages seront rendus à l’acteur Lou Castel – en sa présence – ou encore à Cavanna, Choron, Siné et Honoré. On reverra avec plaisir les films des Branquignols, de Pierre Étaix, du Danois Anders-Thomas Jensen, etc. Une exposition dédiée au dessinateur Tignous sera installée à l’ABC. La Cinémathèque de Toulouse projettera un programme de films célébrant l’artiste Pierre Molinier, lequel sera exposé dans le cadre intimiste de la Chapelle des Carmélites.
Trois Grosses soirées sont annoncées en ville : mercredi, le Connexion affiche le meilleur de la musique grolandaise ; vendredi, la censure au cinéma est au programme d’une table ronde suivie de projections à Mix’Art Myrys, avant de faire place à des concerts. Enfin, la traditionnelle parade sera menée cette année par deux candidats prétendants au trône présidentiel : François Groland et Nanosarko sont attendus pour un bain de foule le samedi après-midi, de la place du Capitole à Saint-Sernin. Le défilé précèdera une soirée de concerts et de projections organisée place Saint-Sernin.
En clôture de ces réjouissances grolandaises, on verra "Gimme Danger" (photo), documentaire de Jim Jarmusch retraçant l’itinéraire des Stooges, le groupe de rock d’où émergea Iggy Pop. Au terme de la cérémonie d’ouverture, les organisateurs annoncent en avant-première un film surprise relatif à la question canine. L’œuvre est signée par l’un des grands noms du cinéma indépendant américain, lequel vient de déclarer lors d’un récent séjour en France : «Les gens avec qui je sens une connexion sont George Kuchar, Andy Warhol et John Waters. Selon moi, il n’y a pas plus indépendants qu’eux»!
Chaque soir, le grovillage installé dans la cour de l’Esav accueillera moult animations grolandaises et autres concerts gratuits. Partenaire du festival, le Collectif Culture Bar Bars promet de son côté tout au long de la semaine une programmation de concerts ou de projections dans une douzaine de bistrots.
Jérôme Gac
Fifigrot, du 19 au 25 septembre.
Grovillage, à partir de 18h30, à l’Esav,
56, rue du Taur, Toulouse.
Le cycle «Savants fous» exhibe à la Cinémathèque de Toulouse une galerie de scientifiques incontrôlables.
Révélateur d’une humanité aux ambitions démesurées, le savant fou a fait école à l’écran depuis le succès du fameux "Frankenstein", adapté du roman de Mary Shelley par James Whale en 1931. La Cinémathèque de Toulouse projette ainsi seize films de divers genres (comédie, fantastique, science-fiction, satire sociale, etc.) exhibant quelques scientifiques mégalomanes.
De la "Folie du docteur Tube" d’Abel Gance en 1915 et "Paris qui dort" de René Clair en 1923 – films muets présentés lors d’un ciné-concert avec Brame - jusqu’à "Hollow man, l’homme sans ombre" de Paul Verhoeven en 2000, cette galerie de savants fous exclut l’écurie des monstres des studios Universal, ceux-ci ayant déjà fait l’objet d’une rétrospective récente. La série des "Frankenstein" de James Whale est donc absente de cette programmation qui affiche la version d’Andy Warhol filmée par Paul Morrissey en 1973 : "Chair pour Frankenstein" (photo) avec Udo Kier, dans le rôle-titre, et Joe Dalessandro !
Ce sera aussi l’occasion de confronter trois adaptations du "Docteur Jekyll et Mister Hyde" de Robert Louis Stevenson : "le Chevalier de la nuit" de Robert Darène en 1954, "le Testament du Docteur Cordelier" de Jean Renoir en 1959, "Docteur Jerry et Mister Love" de Jerry Lewis en 1963.
Jérôme Gac
Du 13 au 28 septembre, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
Une rétrospective à la Cinémathèque de Toulouse projette l’intégralité des longs métrages de fiction et quelques documentaires de Martin Scorsese. Retour sur un parcours américain.
Famille
Né en 1942, Scorsese a fait de la famille l’un des moteurs de son cinéma : «J'ai été élevé dans un milieu très conservateur. Parler de classe populaire ne serait pas pertinent. Nous étions en dessous, dans l'un des quartiers les plus pauvres de New York. Le monde de mes parents, celui de mes grands-parents, reproduisait sur le continent américain l'étroitesse du petit village sicilien dont ils étaient originaires. Ils m'ont inculqué un mode de pensée étriqué, hérité du Moyen Age. Sauf que j'ai grandi dans l'Amérique des années 1960, au moment où cet ancien monde, dans lequel j'avais un pied, était bouleversé par les valeurs de la contre-culture. Parmi celles-ci, il y a la musique de Bob Dylan et des Rolling Stones. Les conséquences sont incommensurables : j'appartiens à la première génération d'immigrants italiens qui a choisi de devenir américaine.»(1)
Musique et cinéma
«Dans ma famille, dans mon quartier, nous étions plus méditerranéens qu'américains, mais mes parents ont tout fait pour me permettre d'accéder à la réussite américaine. Mon père n'avait pas fait d'études et travaillait dans un pressing, mais il a payé pour que j'aille étudier à l'université de New York. Chez moi, tout le monde me prenait pour un fou quand j'ai dit que je voulais faire du cinéma. Et j'y suis parvenu ! Grâce à ces deux vertus américaines, le mérite et le travail, qui permettent d'évoluer, de grimper l'échelle sociale.»(2)
«Le rock est l'essence de mon cinéma, il exprime les sentiments de mes personnages. C'est la bande-son de leur vie. Nous écoutions la musique des Stones dans la rue, c'était le décor de notre vie. Je me demandais, adolescent, comment je parviendrais à transposer les moments les plus dramatiques de mon existence à l'écran, ce que j'ai finalement réussi avec "Mean Streets". Je le dois aux Rolling Stones. Ils ont d'abord fait en musique ce que je rêvais de faire au cinéma. Sans eux, je ne serais pas là.»(1)
Little Italy
New York est le cadre de la plupart des vingt-trois films de fiction de Martin Scorsese sortis à ce jour, tous projetés à la Cinémathèque de Toulouse. En 1973, il tourne "Mean Streets" dans le quartier de Little Italy. «Le quartier où j'ai grandi a disparu. Même s'il existait, je n'y aurais plus ma place. Je ne l'ai jamais eue. Mes maladies, mon asthme, ma petite taille, mon aspect chétif, ma façon de penser me mettaient à l'écart. Gamin, je ne pouvais jouer au base-ball avec mes copains à cause de cet asthme. Il fallait rentrer chez moi. Cela vous semble exagéré mais c'est ainsi. J'ai essayé de jouer le jeu, mais je me retrouvais systématiquement à l'écart. J'ai alors tenté d'appartenir à Hollywood. Ça n'a pas non plus fonctionné. Là encore, ils m'ont mis dehors.»(1)
"Mean Streets"
«Au début des années 1970, juste après "Mean Streets", j’ai pensé que je pourrais couper mes racines. Je rêvais d’être le réalisateur-sous-contrat-avec-un-studio capable de tourner un musical, puis un thriller, puis un western. J’ai rapidement compris que je ne pourrais raconter que ce qui était moi : mon quartier, mon univers, mon expérience, mon père, ma mère. […] Mon père savait que, si l’on n’était pas affilié au syndicat du crime, il fallait s’arranger pour vivre avec et s’en faire respecter. Il était très prudent, il veillait à ne jamais demander de faveur. Mais il était forcément concerné, car son jeune frère était, lui, directement impliqué. Mon père n’avait pas fait d’études, il savait qu’il ne quitterait jamais le quartier. J’ai attendu d’avoir vingt ans pour comprendre à quel point, toute sa vie, il avait été sur la corde raide. Beaucoup de mes personnages ressemblent à ces gens-là. "Mean Streets" tient presque du reportage : c’est mon histoire et celle de mes amis, certes, mais c’est aussi – et je m’en suis rendu compte après la mort de mon père – un prolongement de ce qu’il vivait avec son frère et qu’il nous racontait par bribes quand il rentrait à la maison. Ils étaient aussi proches que le sont Harvey Keitel et Bob De Niro dans le film.»(3)
"New York, New York"
"Taxi Driver" remporte en 1976 la Palme d’or au Festival de Cannes. Il signe l’année suivante "New York, New York", une comédie musicale : «Je m'imaginais réaliser un grand succès, dans la tradition des comédies musicales de la fin des années 1940, avec une approche plus naturaliste, inspirée de John Cassavetes. Tout a déraillé en plein tournage. En voyant Robert De Niro et Liza Minnelli devant ma caméra, j'ai compris que je mettais en scène une histoire d'amour impossible entre deux artistes. Quand j'ai rencontré pour la première fois Jean-Luc Godard, il m'a tout de suite fait remarquer que ce film raconte avant tout cela. Or, un amour impossible est une hérésie dans l'univers de la comédie musicale de l'âge d'or hollywoodien. Il y a bien "les Pièges de la passion" [1955], de Charles Vidor, mais l'échec de la romance entre Doris Day et James Cagney s'explique par le fait que ce dernier est un gangster. En montrant une histoire d'amour impossible, je pointais aussi autre chose : l'acte de décès du Hollywood avec lequel j'avais grandi et dont je rêvais encore.»(1)
"Raging Bull"
En 1980, Scorsese retrace la vie de Jake LaMotta, interprété par Robert De Niro, dans "Raging Bull": «L’échec de "New York, New York", après le succès commercial de "Mean Streets", d’"Alice n’est plus ici" et de "Taxi Driver", avait été douloureux. Pendant deux ans, j’ai dérivé, je vivais une sorte d’exil dans ma tête, doutant de pouvoir jamais refaire un film qui me tienne autant à cœur. À mon grand étonnement, j’étais encore vivant. Poussé par De Niro, j’ai compris comment je pourrais faire "Raging Bull". J’y ai mis tout ce que je savais, tout ce que j’étais, comme dans un générique de fin. D’ailleurs, je pensais sincèrement que ce serait mon dernier film en Amérique. J’avais décidé de m’installer en Italie, où il était prévu que je réalise des fictions mais aussi des documentaires pour la RAI.»(3)
Spiritualité et religion
Rongés par la culpabilité, à la recherche d’une rédemption, de nombreux héros de Scorsese sont l’héritage de sa jeunesse, époque où il se destinait à la prêtrise. En 1988, il adapte le roman de Nikos Kazantzákis "la Dernière Tentation du Christ": «Je suis catholique, je me situe à l’intérieur des rituels, du dogme, des questions, de la texture même de l’église catholique. Dans "la Dernière Tentation du Christ", j’essayais de concilier à la fois l’essence divine de Jésus et son côté humain. Ce qui était, d’ailleurs, le propos du roman de Nikos Kazantzákis. J’ai toujours été attiré par ce qui, dans notre nature, relève de la spiritualité. Dans Little Italie, cette partie du Lower East Side de Manhattan où j’ai grandi, je voyais que les disputes, les discussions, les conflits se réglaient par la violence ou par la menace de violence. Puis j’allais à l’église, où j’entendais parler de compassion, d’amour, de compréhension. Cette dualité, présente en chacun de nous, m’a toujours fasciné. En préparant "la Dernière Tentation du Christ", je me suis aperçu que ce qui m’empêchait d’avoir une vision claire de la spiritualité, c’était précisément la religion. Avec "Kundun", la question ne se posait pas. Il ne s’agissait pas de faire un film de propagande, ni une épopée historique, ni une bio filmée au sens habituel du terme. Mais bien plutôt un portrait spirituel du Dalaï-lama. Le vrai sujet, c’est l’épreuve qu’il subit à cause de ses convictions spirituelles, et qu’il doit défendre par la non-violence. On ne peut pas traduire cela en recourant à la dramaturgie de tradition occidentale.»(3)
Sérénité
«Avec "Kundun", je me dévoile peut-être plus ouvertement. Je dévoile un aspect de ma personnalité que je revendique depuis, disons, le milieu des années quatre-vingt : la recherche d’une certaine sérénité. Entre 1981 et 1983, j’ai vécu une époque extrêmement intense, mais j’ai fini par me demander si toute ma vie, ça allait être ça : la recherche d’une soirée encore plus démente, d’une rencontre encore plus sauvage, d’une drogue encore plus puissante que les précédentes. Je n’aurais pas survécu, j’ai d’ailleurs failli crever. J’ai donc en quelque sorte coupé les ponts. J’ai senti que je ne pouvais plus continuer à faire les films comme je les faisais. Ce qui se rapproche le plus de l’énergie nerveuse, agressive, bagarreuse qui était le matériau même de "Taxi Driver" et de "Raging Bull", c’est "la Dernière Tentation"… Au moment des "Affranchis", j’étais devenu nettement plus… serein. Il me fallait trouver une nouvelle voie, une nouvelle vie. Bêtement, je tenais à survivre. En tant qu’homme, mais aussi – et ça se rejoint - en tant que cinéaste. Je savais que je ne ferais jamais de film dans le moule hollywoodien. J’avais essayé avec "la Couleur de l’argent", l’expérience ne m’avait pas parue concluante. Je savais aussi que je devais rester dans le système : j’avais besoin de l’argent des studios. De plus, je me posais pas mal de questions sur les films eux-mêmes. Certes, je ne manquerais pas de “sujets à traiter”, mais comment les traiter ? Raconter toujours les mêmes histoires – début, milieu et fin ? Le bon et le méchant ? Quel ennui ! Alors que la qualité primordiale d’un film, c’est ce qu’il a d’ineffable – qu’on ne peut décrire avec des mots -, et qui passe par l’émotion. Depuis, à part "les Nerfs à vif", j’ai essayé de traiter de sujets qui ont un rapport avec ce que je suis devenu, cet autre aspect de moi que je trouve finalement nettement plus intéressant.»(3)
Crime organisé
Avant "Casino" (photo) en 1995, et "les Infiltrés" en 2006, le cinéaste s’intéresse au crime organisé avec "les Affranchis", inspiré du livre de Nicholas Pileggi retraçant vingt cinq années de l’épopée réelle du clan Henry Hill : «En 1983, j’ai connu le plus gros échec commercial de ma carrière avec "la Valse des pantins". Ensuite, même si je continuais à tourner, j’ai vécu avec anxiété et tristesse une espèce de traversée du désert. Les gens m’avaient oublié, moi et mes films. Jusqu’à l’automne 1990, où est sorti "les Affranchis"…»(3)
«À la fin du tournage des "Affranchis", je m’aperçois que j’ai trouvé ma manière de filmer. Je m’aperçois aussi que le style de ce film, violent et drôle, pathétique et décontracté, est le plus proche de mes premiers courts métrages sur Little Italy»(4)
«Je ne suis pas fasciné par les gangsters, mais ils font partie du paysage de mon enfance. Ils étaient là. Certains membres de ma famille travaillaient avec eux parce qu'ils imposaient leur système. Il y avait la parole donnée, et, si on ne la respectait pas, il fallait payer. Dommage que ce langage soit pratiqué par des criminels. Mais c'était le monde de mon père. À ma génération, tout a changé. Beaucoup de mes amis sont devenus médecins, avocats. La société est complètement différente.»(2)
Jérôme Gac
(1) Le Monde 2 (12/04/2008)
(2) Le Figaro (26/11/2005)
(3) Télérama (13/05/1998)
(4) Libération (08/01/2003)
Du 1er au 26 juin, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
Emeline Jouve, maître de conférence dont les recherches portent sur le réalisme américain, et Céline Nogueira, metteuse en scène, auteure et enseignante au Conservatoire de Toulouse, ont élaboré le American Theatre Project dont le but est de créer une plate-forme d’échange des œuvres, recherches et méthodes d’interprétation états-uniennes. Cette manifestation s’inscrit dans la lignée des passerelles d’échange formation/création mises en place entre la compagnie Innocentia Inviolata et le Stella Adler Studio de New York en 2009 et 2010. La première édition propose une semaine de rencontres dans différents lieux de la ville de Toulouse autour de la «Méthode». Entretien avec Céline Nogueira, coorganisatrice du festival American Theatre Project.
Qu’est-ce que le réalisme en matière de technique de jeu d’acteur?
Céline Nogueira : «Le réalisme est né à la fin du XIXe siècle du désir et du besoin d’un théâtre social et politique et d’un jeu qui rompt avec le romantisme. On ne déclame plus, on cherche l’intériorisation pour accéder à la véracité du sentiment et de l’expérience. Le personnage est en proie à des conflits humains intérieurs et extérieurs dans des contextes de changement social. On parle de jeu réaliste, parce que les personnages sont écrits par des auteurs dits réalistes, post-naturalistes ou modernes. Anton Tchekhov en Russie, Henrik Ibsen en Norvège, August Strindberg en Suède, Tennessee Williams et Henry Miller aux Etats-Unis questionnent les valeurs morales de leur temps et leurs personnages sont confrontés à un choix de vie. La technique utilisée est le “système” Stanislavski. Mais il a pu le développer grâce à Tchekhov, "la Mouette" notamment, qui révèle le drame non plus par les mots mais par ce qui n’est pas dit. La préoccupation du réalisme se concentre sur les conditions de travail, les relations conjugales, l’homosexualité, la solitude, la frustration… Il y a de la réminiscence dans le jeu réaliste qui flirte avec la mystique. Une mélancolie d’un passé heureux qui a du mal à perdurer dans le changement. Tennessee Williams écrit des épaves, des errances à fleur de peau, un immigré polonais, une femme chassée qui refuse de vieillir et d’admettre son penchant pour les jeunes hommes. Le réalisme montre la cruauté d’une société moralisatrice qui fait des monstres parce qu’ils n’y trouvent pas leur place. Dans "Un Tramway nommé Désir", par exemple, Marlon Brando fait de Stanley Kowalski un demi-Dieu de beauté, et quand les acteurs veulent s’y frotter, ils veulent jouer “beau”. Mais si Brando fait de Stanley un demi-Dieu de beauté, ce n'est pas parce que Stanley est beau, ou parce qu'il joue à être beau. Stanley est plutôt une brute de macho. C’est parce que Brando a cueilli toute la sueur de l’immigration au travail, la moiteur du sud des Etats-Unis, la promiscuité des corps et la frustration dévorante d’un homme en proie au dilemme moral, que Stanley devient sexy : il est humain. Mais on ne peut accéder à Stanley par l’extériorisation de l’ego, il faut d’abord se frotter au prix qu’il paye. "My Darling Clementine" (La Poursuite infernale) montre bien cette transition entre cette époque de l'interprétation extériorisée, exagérée et le modernisme du jeu “method”. Henry Fonda et Victor Mature ont été formés au “système”. John Ford, dans une scène que j’exploiterai à la Cinémathèque de Toulouse, fait jouer William Shakespeare de façon réaliste ce qui donne à Mature la possibilité d’un accès poignant aux méandres du personnage. "Giant" (Géant) montre aussi la distinction entre le style “old school” de Elizabeth Taylor et Rock Hudson vs. les James Dean, Carroll Baker, Dennis Hopper de l’Actors Studio. Le jeu réaliste s’emploie à montrer comment la société exerce une pression sur les idées, les désirs, le but, les actions des hommes. Dès lors, l’acteur réaliste de fin de siècle se préoccupe de physiologie, de mouvement, de comportement. Ron Burrus du Stella Adler Studio, définit le jeu réaliste ainsi : “Faire consciemment sur le plateau ce que l’on fait inconsciemment dans la vie de tous les jours”. L’enjeu pour l’acteur réaliste est de donner à voir le comportement humain - les gestes, les regards, les actions de celui qu’il joue - de façon à ce que le public le reconnaisse, consciemment ou inconsciemment, immédiatement. Le jeu réaliste implique que l’acteur fasse un travail de recherche sans fin sur les circonstances passées et présentes de son personnage et sur ses relations avec les autres et qu’il en fasse l’expérience. D’où la “Méthode”.»
Le «Method acting» ?
«Oui. À l’origine, le terme Method est le nom que le Group Theatre des années 1930 à New York utilisait pour évoquer leur interprétation du système Stanislavski. Fondé par Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman, le Group a été formé par les Russes Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaya. On y trouve Sanford Meisner et Clifford Odets aussi. C’est la toute première troupe américaine à utiliser le “système”. Ces acteurs sont marqués par l’apport “engagé” de Jacques Copeau qui est venu faire un travail de propagande à New York. Ils voient dans le système de Stanislavski LA méthode capable d’accéder à cet enjeu de révélation sociale du personnage. Et puis, le Theatre Group a éclaté. Stella Adler est partie à Paris travailler avec Constantin Stanislavski. Elle en est revenue avec des outils : l’action et l’imagination. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, et quelques années plus tard Strasberg en a pris la direction. Selon la personnalité de ces figures, la méthode a pris des directions différentes : Adler développe l’imaginaire et les actions, Strasberg utilise la mémoire émotionnelle et le psychologique, Meisner favorise l’écoute et la relation au partenaire. Dans "le Parrain", la rencontre de ces trois approches est édifiante avec Marlon Brando (Adler), Al Pacino (Strasberg) et Diane Keaton (Meisner). Mais toutes ces approches du “method acting” œuvrent dans un seul but : s’approprier le personnage à jouer, donner à voir ce que le personnage ne dit pas. Révéler le désir caché. Ce qui implique pour l’acteur une discipline quotidienne d’observation, sans jugement, de son propre comportement et celui des autres. Savoir reconnaître des “actions”, lire les corps, lire les esprits en quelque sorte pour en repérer les manifestations et les jouer ensuite. Souvent, les acteurs débutants qui veulent jouer “réaliste” font des activités sur le plateau : ils font la cuisine, ils mangent… et comme ils sont “occupés”, ils pensent qu’ils en font assez. Quand je demande à un élève d’utiliser un accessoire, à coup sûr il va apporter quelque chose à boire, à manger ou à fumer. Il fume et il pense qu’il en fait assez. Ils confondent action et activité. L’action du “method acting” ou du “système” va au-delà du texte écrit et de l’activité : c’est “quelle information tu donnes à voir quand tu fais l’activité” qui importe. La Méthode consiste à révéler l’intention, la relation ou l’objectif du personnage vis-à-vis des autres via l’accessoire. Si quand il boit un verre, fume sa cigarette ou mange sa pomme, l’acte ne nous révèle rien de l’intention du personnage, il est inutile. Utiliser l’environnement, c’est très Adler. Un acteur Strasberg aura tendance à intérioriser, entrer en lui-même. Parfois il s’y noie ou se perd dans un jeu égocentré - c’est la tendance de James Dean par exemple. Solliciter la mémoire affective propre est dangereux, c’est ce que Stella Adler a rejeté quand elle a finalement travaillé avec Stanislavski.»
D’autres exemples d’acteurs à l’écran ?
«L’un des acteurs emblématique de l’Actors, c’est Al Pacino. S’il intériorise parfois à outrance, il est subtil dans "Serpico". Son intériorisation, je la dis “jocondesque”. Lui, il scrute, pénètre tout ce qu’il regarde. Il hypnotise tout : le sol, l’étagère, le partenaire, tout. Il est en processus d’intériorisation en permanence et c’est ce qui lui donne la droiture, l’étoffe morale de son Serpico. Sa construction à lui se fait par le poil… j’en parlerai durant la présentation du film. Les acteurs russes reprochent aux acteurs américains de rabaisser le personnage à eux, à leur petite vie. Les héritiers de Stanislavski prennent la responsabilité de s'élever au niveau de leurs personnages. C’est ce que fait Robert De Niro à la perfection dans "Raging Bull". De Niro, qui est à la fois Actors Studio et Adler, montre le prix - physique, émotionnel et psychologique - que son personnage Jake LaMotta paye dans son choix de vie. Il prend l’accent italien à la perfection, métamorphose son corps et son comportement. Son combat au delà du ring, c’est de compenser sa misère affective et sexuelle. Son objectif, c’est la conquête d’un territoire («it’s a free country») par le ring et la femme blonde qu’il ne pourra jamais conquérir, pénétrer, jamais vraiment. Alors il s’empêtre dans sa frustration qui se fait jalousie. C’est la tragédie de l’immigré là aussi. Par les choix de l’acteur, on assiste à son effondrement psychologique : brutal, ferme, il s’effondre en larmes dans sa tourmente et montre la bête, vulnérable, qui s’humanise. Bien sûr le génial Scorsese le met en scène dans des scènes de miroir par exemple qui donnent à voir les liens de cause à effet qui nous guident dans la métamorphose du personnage. Le fameux “Do you fuck my wife ?” est aussi drôle que pathétique pour ces raisons et expliquera la psychologie à l’œuvre dans une réplique comme “he ain’t pretty no more”. Joe Pesci est extraordinaire aussi dans son lot de sang chaud. Il joue une scène où il se fait gronder et devient comme un petit garçon. Le jeu réaliste nous invite dans la vulnérabilité de l’homme. Le film termine par “Once I was blind and now I can see” : Martin Scorsese et De Niro font de Jake LaMotta un être humain qui traverse l’épreuve et sort grandi. Je parlerai davantage lors de la présentation du film à la Cinémathèque, notamment de cette scène hommage à Kazan et Brando, où De Niro imite Brando. Slava Dolgatchev, de Moscou, me disait : “Si tu bouches tes oreilles et que tu comprends, c’est un bon acteur”. Faites ça quand vous allez au théâtre (auteur réaliste) ou au cinéma. Voyez ce que vous comprenez. L’acteur réaliste ne peut pas se contenter de dire son texte parce que son rôle est de révéler l’enjeu social et psychologique via un comportement précis fait des “actions psychophysiques” qui nous donnent accès à tout ce que le personnage pense alors qu’il ne le dit pas. La première apparition de Brando dans "le Parrain" est une leçon de Method en soi. Chaque geste nous donne des indications très précises de qui il est et d’où il vient. La conversation de Philip Seymour Hoffman dans "Magnolia" est une master class. Tout cela donne au cerveau de celui ou celle qui le regarde des informations qui lui permettent de comprendre le drame intérieur du personnage et donc, le drame général.»
Quelles sont les principales écoles qui se réclament du “Method acting” ?
«Après la dissolution du Group, trois des membres ont développé leur propre version. Lee Strasberg, renvoyé du Group, a gardé le nom de Method, c’est par lui que le nom s’est inscrit dans l’histoire. Elia Kazan et Harold Clurman ont fondé l’Actors Studio, c’est à ce moment là que Brando y a étudié. Stella Adler, la fille de Jacob Adler, monument du théâtre Yiddish à New York, a été son mentor. Lee Strasberg a pris la direction de l’Actors Studio quelques années après. Stella Adler et Harold Clurman ont pris la direction du Group. Stella a travaillé directement avec Stanislavski, à Paris, et ensemble ils ont développé une nouvelle définition du “système” : Adler Technique. Elle a fondé le Stella Adler Conservatory of Acting, où j’ai été formée, qui s’appelle aujourd’hui le Stella Adler Studio. Stella Adler est la seule américaine à avoir travaillé directement avec Stanislavski. Strasberg invite l’acteur à utiliser directement sa mémoire affective. Stella Adler considère que l’acteur doit au contraire travailler le muscle de l’imagination et accéder à la vie du personnage par le biais des circonstances imaginaires, pour éviter toute dérive de thérapie personnelle. Sanford Meisner a développé son approche à la Neighborhood Playhouse. Mais il serait dangereusement réducteur de penser que le jeu américain n’est lié qu’à ces trois figures et à la Méthode : Michael Chekhov, neveu de Anton et élève de Stanislavski a formé à Hollywood nombre d’acteurs dont Clint Eastwood, Cary Grant ou la jeune Marilyn Monroe ; Herbert Berghoff et Uta Hagan ont fondé le HB Studios ; la American Academy of dramatic Art, première école aux Etats-Unis depuis 1880, a formé nombre de talents comme Jason Robards Jr., John Cassavetes ou Anne Hathaway.»
En quoi ces méthodes diffèrent-elles de celles transmises en France dans les institutions, tels que le Conservatoire national et la Comédie-Française par exemple, ou encore des acteurs comme Louis Jouvet ?
«Ce que je sais c’est que les Américains mettent en avant des philosophies. “Apprendre à être un acteur c’est apprendre à devenir un être humain”, dit Adler. L’American Academy of dramatic Art avance une “vocation à l’excellence”. Chez nous, les écoles se risquent peu à parler de l’humain. En France, il y a un avant Copeau et un après. C’est le premier qui s’est révolté contre un théâtre commercial avec ses Boulevard, son jeu cabotin, et contre la Comédie-Française et le Conservatoire, justement, qu’il trouve artificiels et corrompus. Il introduit l’improvisation et le mouvement, parle d’un art authentique qui s’oppose à la rigidité du “spectacle” de l’époque. Il ouvre une école pluridisciplinaire. Il faut rappeler que le Group Theatre a assisté aux conférences de Copeau à New York dans les années 1920. Ils ont été marqués par le caractère révolutionnaire de l’enjeu social et politique. Louis Jouvet a travaillé avec Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier. Il a aidé Maurice Sarrazin, Jean-Louis Barrault et Jean Vilar dans la décentralisation théâtrale. C’est un élément pivot dans la formation au Conservatoire. Aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, toutes les écoles sont influencées par le système Stanislavski. Nos cultures l’ont moulé différemment. La tradition américaine et le texte réaliste se fonde sur un contexte social précis et ces méthodes s’attachent à révéler le comportement social et humain, les failles du personnage, parce que l’écriture réaliste est composée ainsi. La tradition française est classique, “texto centrée”, le texte prime. Alors que dans le réalisme, c’est d’abord l’action et le texte après. Le réalisme, dans l’écriture, laisse la part d’interprétation à l’acteur. Il laisse à l’acteur le soin de faire la faille. Les écoles françaises forment au classique. Nous avons les antiques qui eux disent - et disent avec moult ornements. Et, comme les Anglais qui se forment à la rigueur du pentamètre shakespearien, les Français se forment à celle de l’alexandrin, l’élocution, le rythme et toute l’imagerie que porte cette forme rigoureuse. Le réalisme ne s’appuie pas sur une discipline du dire, mais une discipline du faire. Élocution vs. Comportement. En même temps, je prépare des acteurs avant leurs auditions, aussi bien dans des écoles françaises que RADA ou Lamda à Londres, que Stella Adler, Circle in the Square ou American Academy à New York. Partout, l’exigence est la même et les auditions ont le même objectif : trouver un acteur capable d’être à la fois créatif, authentique et endurant, et qui sera formé à tout jouer ! Ceci dit, on peut tout à fait comparer le Conservatoire national aux grandes écoles américaines, les Method ou les Yale ou Julliard. Ces institutions dispensent différents enseignements : l’élève a la possibilité de se former via différents formateurs et artistes, se frotter à une myriade d’outils différents et choisir au fur et à mesure de son expérience ceux qui lui conviennent le mieux. C’est un enseignement assez complet. C’est le directeur de l’école qui offre une couleur, sa couleur spécifique, en général. Et, selon leur approche, ou la direction artistique donc, des formateurs proches de leur méthode sont conviés. Quand j’étais à Stella Adler, en plus du curriculum quotidien, j’ai pu travailler avec Yoshi Oida, Slava Dolgatchev ou Philip Seymour Hoffman. Et j'y ai travaillé avec Bill Hopkins, l'un de coachs les plus demandés à New York - il travaille aussi bien à Adler qu'à l'Actors Studio ou au Film Institute depuis vingt ans. C’est le même fonctionnement dans les conservatoires en France. Le Conservatoire national est une école. La Comédie-Française est un théâtre qui a sa troupe permanente de comédiens. Par ailleurs, Antoine Vitez, professeur chez Jacques Lecoq puis au Conservatoire national supérieur d'Art dramatique, a été administrateur de la Comédie-Française. Il a parlé du système Stanislavski et de l’approche du rôle par les actions physiques. Jean Vilar, créateur du Festival d'Avignon et directeur du Théâtre national Populaire (TNP), a écrit que Stanislavski offre au comédien la seule méthode quotidienne de travail qui soit efficace. Patrick Pezin m’a fait découvrir "Garde à vue", où on découvre deux acteurs qui pourraient être totalement method : Lino Ventura et Michel Serrault. Je trouve Guillaume Gallienne - de la Comédie-Française - très method. Les Vitez ou les Jouvet se sont approprié les classiques, les ont actualisés selon le contexte social spécifique et une exigence de l’interprétation authentique. C’est ce que fait Ariane Mnouchkine. À mon premier retour de New York, j’ai fait un stage avec elle et tout ce qu’elle dit vient de Stanislavski. Elle a le talent de le mêler à la commedia dell’arte, au masque japonais ou balinais, et elle produit des œuvres d’art. Peter Brook fait aussi ça. Je connais nombre d’acteurs qui arrêtent de se former parce qu’ils estiment qu’ils le sont déjà. Souvent, ils remplacent leur training d’acteur par un sport ou de la gymnastique qui leur permet de “rester en forme”. Mais ils ne vont pas forcément se confronter à d’autres formations ou méthodes. Le mentor, par exemple, est un terme que l’on utilise peu en France. Travailler avec un coach est quasi tabou, alors que la plupart des acteurs américains que tu vois à l’écran ou sur les planches continuent de travailler avec un coach vocal, d’interprétation ou d’accent. Roland Barthes disait que l’on a fait croire à l’acteur (français) qu’il avait un don, pour mieux lui faire accepter un statut social précaire. J’ai tendance à croire que c’est ce mythe du don qui a tendance, contrairement aux acteurs américains, à conforter parfois un acteur français dans une nonchalance vis-à-vis de l’exigence technique du jeu.»
Qu’en est-il de la pratique anglaise ?
«C’est une excellente question parce que la formation anglaise participe à ce que Terrence Rafferty, le critique de cinéma américain, appelle le “déclin de l’acteur américain”. Alors que les Américains ont tenté ci et là l’élocution british, les British eux excellent à présent dans l’élocution américaine tous accents confondus. De Kenneth Branagh et Allan Rickman (Royal Academy of dramatic Art) à Daniel Day Lewis (Bristol old Vic theatre School) et Benedict Cumberbatch (London Academy of Music and dramatic Art (LAMDA), ces acteurs sont formés dans la tradition classique. Habitués à la rigueur implacable de Shakespeare, ils peuvent tout jouer. Et il faut croire que les acteurs formés par les grand maîtres Adler/Strasberg/Mesiner n’ont pas fait de petits. Les jeunes acteurs américains ne proviennent plus vraiment des écoles. L’industrie des séries télé a beaucoup changé la donne : c’est là que les jeunes acteurs se forment à présent avec des script bien léchés. Mais ils se forment moins aux classiques, contrairement aux Anglais qui ont cette opportunité dans n’importe quelle école. C’est le cas de Kate Winslet ou Keira Knightley. Le fait que les acteurs anglais soient entraînés à jouer très tôt, avec le détachement du théâtre, les maintient dans le goût du jeu qui, semblerait-il, s’épuise chez les Américains très tôt. Mais, ce qui est drôle c’est que Rafferty conclut qu’il manque dans les rôles pour les jeunes acteurs (et non actrices) la rage et la frustration… celles-là même que la programmation à la Cinémathèque de Toulouse nous donnera à voir pour le week-end “method acting”.»
Qui est Fay Simpson qui rencontrera le public à la Cinémathèque de Toulouse et à la librairie Oh Les Beaux Jours ?
«Fay Simpson est une chorégraphe new-yorkaise. Elle a fondé la méthode Lucid Body, dont l’approche originale invite l’acteur à construire son personnage par le biais de centres énergétiques, les chakras. Elle a coaché Lupita Nyong’o avec cette méthode pour le film "Twelve years a slave", de Steve McQueen. Les études physiologiques, somatiques, philosophiques, sociologiques, quantiques sont pour «l’acteur réaliste» de bons outils pour accéder au mouvement organique d’une pensée, d’une intention. C’est une façon supplémentaire, plus somatique, d’arriver à l’authenticité et l’intériorisation du personnage. Elle est l’invitée d’honneur du festival American Theatre Project et donnera un stage pour comédiens et danseurs au Centre chorégraphique James Carlès.»
Propos recueillis par Jérôme Gac
le 17 avril 2016, à Toulouse
"Un tramway nommé Désir" © collections La Cinémathèque de Toulouse
Stage «Lucid Body», du 29 mai au 2 juin,
au Centre chorégraphique James Carlès,
51 bis, rue des Amidonniers, Toulouse.
Rencontre avec Fay Simpson, jeudi 2 juin, 17h30,
à la Librairie Oh Les Beaux Jours,
20, rue Sainte-Ursule, Toulouse. Tél. : 05 61 29 89 27.
Journées d'études : «Le réalisme: tradition ou transgression ?»,
du 2 au 3 juin, à l'Université Toulouse Jean-Jaurès,
5, allée Antonio-Machado, Toulouse.
Week-end «Method Acting» : projections, rencontres, master class,
du 3 au 5 juin, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
La Cinémathèque de Toulouse consacre un cycle au cinéma policier français dont le premier volet s’étale cette saison du muet jusqu’aux années cinquante.
Le cinéma français étant le domaine privilégié des auteurs, les genres y ont peu prospéré. Seul le cinéma policier a très vite trouvé en France un territoire où se déployer, circulant à la fois du côté du cinéma populaire comme du côté des auteurs. Affichant des grands classiques ("Le Crime de Monsieur Lange", "L’Assassin habite au 21", "Panique", etc.) et quelques raretés, un vaste panorama de ce genre hexagonal est proposé par la Cinémathèque de Toulouse. Il couvrira toute l’histoire du cinéma, exhibant ainsi un siècle de représentations de la société française à l’écran.
Dans son ouvrage de référence "le Cinéma policier français", François Guérif écrit: «Le film policier tient aussi du film d’aventures et se passe dans tous les milieux sociaux. Il recouvre des catégories différentes : énigme, thriller, film noir, psychologie criminelle, étude de mœurs, etc. Le film policier a deux types essentiels de personnages : celui qui commet le délit et celui qui cherche à découvrir comment a été commis le délit et/ou à mettre hors d‘état de nuire le responsable du délit ; autrement dit, le flic et le truand, le juge et l’assassin, le chasseur et le chassé. Dans ce dernier cas, et dans la catégorie suspense, cela peut être l’assassin et sa victime. En tout état de cause, le personnage est un véhicule qui permet de pénétrer partout et de dévoiler les vérités cachées que recèle le monde. Par ailleurs, comme tout film, le film policier reflète la société de l‘époque à laquelle il a été tourné. Mais, en dévoilant ce qui se passe “derrière” la façade, en évoquant les interdits, en constatant l‘évolution des lois, de la criminalité et de sa répression, il la reflète sans doute plus fidèlement qu’aucun autre genre.»(1)
Le cycle sera présenté par la Cinémathèque de Toulouse en deux volets: couvrant la période du muet jusqu’aux années cinquante, le premier s’affiche cette saison durant tout le mois de mai.
Jérôme Gac
"Entre onze heures et minuit", H. Decoin © collections La Cinémathèque de Toulouse
(1) éditions Veyrier
Projections, du 3 au 31 mai, à la Cinémathèque de Toulouse,
69, rue du Taur, Toulouse. Tél. : 05 62 30 30 11.
Rencontres avec François Guérif:
mercredi 23 septembre, 16h30, à la librairie Ombres Blanches,
50, rue Gambetta, Toulouse.
mercredi 23 septembre, 19h00, à la Cinémathèque de Toulouse.
La Cinémathèque de Toulouse projette douze films de Marco Bellocchio, cinéaste italien en lutte contre les conformismes et les aliénations sociales de son pays.
Marco Bellocchio est né en 1939 à Bobbio, ville italienne de l'Émilie-Romagne : «Bobbio est très importante dans ma vie. C'est la ville natale de mon père où je passais de longues vacances, au bord de la Trebbia. Sur ses rives, Hannibal a vaincu les Romains. C'est là que j'ai appris à nager, connu mes premières expériences sentimentales, tourné mon premier film, "les Poings dans les poches", en 1965. Bobbio était encore, après la guerre, un lieu de pouvoir spirituel et matériel. On y trouvait un évêque, un séminaire et beaucoup de prêtres qui vivaient dans la crainte du communisme. La ville était tenue par la démocratie chrétienne, le bras séculier de l'Église. J'ai vécu dans cet univers social et culturel que j'ai absorbé», racontait récemment le cinéaste dans les colonnes du quotidien La Croix.
En rupture avec l’héritage néo-réaliste, dressant un constat violent de la décomposition de la famille bourgeoise, "les Poings dans les poches" fait scandale. Deux ans plus tard, passant au scalpel la réalité politique et sociale de l'Italie, Marco Bellocchio analyse les rapports de classe dans "la Chine est proche". En 1968, il milite en réalisant des documentaires de propagande politique. En 1971, il prend pour cible la religion catholique dans "Au nom du père", à la fois pamphlet et film autobiographique. L’année suivante, "Viol en première page" dévoile les collusions entre classes politique et médiatique.
En 1975, Marco Bellocchio tourne "Fous à délier", documentaire sur le système psychiatrique. Suivent une série de films sous influence psychanalytique : réflexion sur le pouvoir avec "la Marche triomphale" en 1976, la hantise du suicide dans "le Saut dans le vide" en 1979, les troubles de la personnalité dans "Henri IV, le roi fou", d’après Pirandello, en 1984, puis "la Sorcière" en 1987. "Le Diable au corps", en 1986, et "Autour du désir" (La Condanna), en 1991, poursuivent cette veine psychologique mais agrémentée d’un fort potentiel érotique.
«Durant une première période de mon travail, marquée par l'engagement politique à gauche, ma révolte était destructrice, presque morbide. Par la suite, lorsque je me suis aperçu que les réponses idéologiques étaient insuffisantes, j'ai commencé à faire un travail sur moi-même, sur les forces inconscientes qui gouvernent les individus et a fortiori la création artistique. J'ai cherché un autre chemin, beaucoup plus profond et personnel, que celui du changement de la société. Je refuse que toute idée préconçue guide mon travail. Je refuse de me conformer à quelque orthodoxie que ce soit - politique, scénaristique, ou philosophique. J'en ai fini avec cette crainte, qui m'a longtemps poursuivi, de trahir une juste cause. Disons que je me fie davantage à mon intuition qu'aux problèmes de conscience soulevés par la nature de mes sujets»(1), assure le cinéaste.
Marco Bellocchio adapte en 1997 "le Prince de Hombourg" (photo), de Heinrich von Kleist, puis "la Nourrice", de Luigi Pirandello, deux ans plus tard. Cinéaste en lutte contre les conformismes et les aliénations sociales, il signe en 2002 "le Sourire de ma mère", nouveau règlement de comptes avec la famille et la religion. Il affronte ensuite un solide tabou politique dans son pays, revenant sur les années de plomb avec "Buongiorno, notte" - à propos de l’affaire Aldo Moro.
En 2006, "le Metteur en scène de mariages" suit un cinéaste retiré en Sicile : «Bellocchio reste fidèle à son inspiration. On retrouve là intact le thème d'"Au nom du père" (1971), où l'artiste optait pour un théâtre progressiste et démystificateur afin de combattre la tradition des rapports pères-fils et prêtres-élèves. Et, en une sorte de décalque, celui du "Sourire de ma mère", où un peintre se révoltait contre le procès en canonisation de sa mère et le retour d'une dévotion à l'Église, tout en tombant amoureux d'une jeune femme qui, passant du complot des soutanes à l'audace des impulsions, pouvait incarner un espoir de résistance aux endoctrinements», écrivait alors Jean-Luc Douin dans Le Monde.
Plus récemment, "Vincere" dévoile la maîtresse cachée du jeune Mussolini : «Il la connaît alors qu'il est encore un socialiste révolutionnaire, et elle donne naissance à un fils. Lors de sa conversion au fascisme, il l'abandonne, puis se remarie. Mais elle ne renonce pas à faire valoir ses droits. Une fois au pouvoir, il la fait interner dans un asile psychiatrique, où elle finira par mourir en 1937, sur l'île de San Clemente, suivie par leur fils, Benito Albino, quelques années plus tard. Cette histoire extraordinaire m'a profondément touché, pour ce qu'elle représente en elle-même, mais aussi parce qu'elle recoupe, sur le plan intime, ce passage politique de Mussolini du socialisme au fascisme»(1), confesse le cinéaste.
Dans "la Belle endormie", Marco Bellocchio s’intéresse à la question de l’euthanasie, montrant «une société écartelée entre son héritage catholique et la modernité, société parfois au bord de l’implosion, rejoignant ainsi l’un des thèmes récurrents de son cinéma : la folie», constatait Serge Kaganski dans Les Inrocks, en 2013. Dans "Sangue del mio sangue" (Sang de mon sang), son film le plus récent, «Bellocchio égratigne au passage le monde contemporain qui n’a pas su échapper aux institutions qui plombaient déjà les sociétés du passé : l’Église, la corruption politique, le règne de l’argent, la justice aux ordres des puissants. Mais le ton et la mise en scène demeurent toujours en retrait de tout jugement didactique définitif. Le film garde son mystère pour faire travailler notre inconscient, remuer en nous d’antiques peurs (du désir, de la mort), faire ressurgir le souvenir des romans échevelés dont on a oublié le titre, l’auteur, mais pas les émotions qu’ils nous ont procurées», écrit Jean-Baptiste Morain dans Les Inrocks.
«J'ai toujours essayé de réaliser des images belles, originales, fortes pour lutter contre le cinéma de mots et affirmer la puissance du 7e art. Je suis resté un grand admirateur du cinéma muet, inspiré notamment par l'esthétique de Carl Dreyer. J'ai commencé ma carrière comme peintre. La peinture a toujours été une source d'inspiration. Mais je ne filme pas à la manière de, ou par imitation», avouait en octobre dernier Marco Bellocchio dans La Croix, au moment de la sortie française de son film "Sangue del mio sangue". À vérifier à la Cinémathèque de Toulouse, le temps d’une rétrospective en douze films.
Jérôme Gac
"Le Prince de Hombourg" © collections La Cinémathèque de Toulouse
(1) Le Monde, 22/03/2009
Rétrospective du 14 au 27 avril ;
Rencontre avec Pier Giorgio Bellocchio (acteur), samedi 23 avril, 19h00.
La Cinémathèque de Toulouse, 69, rue du Taur, Toulouse.
Tél. : 05 62 30 30 11.
Récit initiatique tourné dans les Pyrénées, "Quand on a 17 ans" est le nouveau film d’André Téchiné. Décryptage.
Depuis "Paulina s’en va" en 1969, André Téchiné est à la tête d’une vingtaine de longs métrages de fiction. Coécrit avec Céline Sciamma, réalisatrice de "Tomboy" et "Naissance des pieuvres", "Quand on a 17 ans" est l’opus 21 de sa filmographie pour le cinéma. Il y décrit la confrontation agressive de deux lycéens solitaires contraints de cohabiter sous le même toit, au cœur des Pyrénées. «Mon intention était de faire un film physique et de raconter un corps à corps entre ces adolescents, avec au milieu un personnage de mère. Je voulais aussi essayer de l'envisager comme un film d'action, d'aventures, où va se construire un apprentissage de la vie», déclarait-il à l’AFP lors de la projection au Festival de Berlin.
André Téchiné a choisi Sandrine Kiberlain pour interpréter le rôle de la mère et Alexis Loret pour celui du père. Ce dernier a été révélé par le cinéaste en 1998, dans "Alice et Martin" tourné également dans la région. «J'aime filmer la nature et les éléments. Dans mon enfance et mon adolescence cette région faisait partie de mon territoire. J'y ai tourné beaucoup de mes films. C'est sans doute là que j'ai appris à voir les choses, c'est une lumière et un univers qui ont été très fondateurs pour moi. Si dans mes films je ne parvenais qu'à une seule chose, restituer ces paysages et cette lumière-là, ce ne serait déjà pas si mal», déclarait André Téchiné à l’époque.
Un constat s’impose aujourd’hui comme une évidence : c’est dans cette lumière qu’il a trouvé l’inspiration pour signer ses films les plus vibrants, du "Lieu du crime" en 1986 aux "Roseaux sauvages" en 1994, en passant par "Ma saison préférée" l’année précédente. Une trilogie magnifique à laquelle il convient d’ajouter le très lumineux "les Égarés", tourné dans le Lot en 2003, avec Gaspard Ulliel et Emmanuelle Béart.
On retrouve également dans "Quand on a 17 ans" les thèmes souvent abordés par le cinéaste que sont l'adolescence et l'homosexualité. De ce point de vue, son film phare est "les Roseaux sauvages", dans lequel il se dévoile dans le personnage de François, un jeune cinéphile qui découvre son homosexualité dans un lycée du Lot-et-Garonne en pleine guerre d'Algérie. Portrait de quatre adolescents, le film réussit le pari de toucher à l'universel en alliant initiation politique et initiation sentimentale avec une apparente simplicité.
En 1990, André Téchiné adaptait un scénario de Jacques Nolot, "J'embrasse pas" ou l'arrivée d'un jeune provincial à Paris, lequel finit par se prostituer pour survivre. En 1983, il avait filmé pour la télévision la pièce du même scénariste, "la Matiouette", ou le retour, dix ans plus tard, de ce jeune provincial dans son village natal du Sud-Ouest, en blond décoloré et pédé assumé, confronté au racisme et à l'homophobie de son frère. C'est Jacques Nolot lui-même qui réalisera dans le Gers, en 1998, le troisième acte de cette autobiographie, "l'Arrière pays".
Jérôme Gac
"Quand on a 17 ans", d’André Téchiné, avec Sandrine Kiberlain, Kacey Mottet-Klein, Corentin Fila, Alexis Loret, etc.
Sortie en salles le 30 mars (1h56).
